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Revendications féminines dans la littérature | Une maison de poupée d’Henrik IBSEN. La théâtralisation d’une soumission polymorphe. 

Une maison de poupée d’Henrik IBSEN. La théâtralisation d’une soumission polymorphe.

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HICH-CHOU Mohamed
Une maison de poupée d’Henrik IBSEN. La théâtralisation d’une soumission polymorphe.-

1 La lutte de la femme, ses revendications et ses combats ont souvent trouvé dans le cadre conjugal un terrain propice pour mieux penser la relation entre les deux partenaires et saisir les dysfonctionnements dont souffre la cellule familiale. Car l'institution conjugale constitue une version miniaturée de toute une société opposant comme par tradition une éthique féminine associée à l'ambiance domestique privée à l'éthique masculine ancrée dans la sphère publique et orientée majoritairement par les principes du devoir et de la justice.

2 C'est dans cette ambiance glauque que s'inscrit le drame1 Une maison de poupée2 d'Henrik Ibsen. Ancrée dans les viscères de la société bourgeoise norvégienne de la fin du XIXe siècle, la pièce montre comment l'asservissement protéiforme auquel est condamnée l'héroïne du drame, Nora, devient le catalyseur qui engendrera un cri de liberté manifesté concrètement par sa fuite in extremis du cadre conjugal. Une maison de poupée doit essentiellement son succès à la force de son propos et à la complexité de son héroïne. Maîtresse de maison, dévouée, gaie, soumise, Nora est l'incarnation du modèle traditionnel de la femme soumise à un pouvoir qui limite sa marge de liberté au profit de son époux, de son père ou de son frère. D'abord excessivement protégée par son père, plus tard par son mari, elle s'inscrit dans une logique conservatrice qui semble se soumettre comme par atavisme à une idéologie misogyne séculaire. Calfeutrée dans le cocon exigu de son propre appartement, Nora établit une conception naïve de la notion du bonheur en croyant en une sorte de réciprocité affective aussi bien innocente que favorable à la paix familiale pour les deux partenaires. Cette « servitude volontaire3 », pour reprendre une expression chère à Étienne de La Boétie, arrange les affaires du mari Helmer qui apprécie beaucoup la crédulité de Nora et semble tirer paradoxalement sa puissance, non de son statut d'homme, mais plutôt de la faiblesse de son épouse.

3 À l'égide de ce synopsis, on remarque que deux motifs semblent structurer ce drame : l'asservissement et la quête de la liberté. L'héroïne est ainsi assujettie à des forces qui la dominent. Soumise à son passé, elle subit une entrave antérieure qui conditionne son présent. Nora avait déjà contracté une dette et avait construit sa vie sur un mensonge. Cet enfermement temporel se double d'un autre spatial symbolisé par un traçage strict du champ de manœuvre de chacun des protagonistes en fonction de son sexe, mais aussi de son statut social.

4 Une maison de poupée met donc en scène une soumission de la femme qui s'articule autour de deux paradigmes : elle provient d'abord des contraintes extérieures liées aux stéréotypes réifiant la figure de la femme, mais aussi d'assujettissements intérieurs que chacun se construit en réactivant les schèmes indélébiles implantés par une éducation patriarcale conservatrice. Comment donc le drame d'Ibsen met-il en scène une servitude protéiforme conçue comme un destin subi, mais aussi comme un choix libre ? Quels sont les procédés d'ordre concret et d'ordre symbolique qui façonnent ce théâtre de l'enfermement ? Enfin, comment cette servitude de la femme engendrera-t-elle finalement un cri libérateur de la féminité dans la Femme, de l'humain dans l'Homme ?

5 Une réflexion sur la situation de la femme dans Une maison de poupée d'H. Ibsen doit initialement scruter les multiples facettes que prend sa soumission, avant de se pencher sur la nature de sa relation aussi bien avec l'homme qu'avec elle-même. Une dernière station montrera comment l'asservissement de la femme deviendra le catalyseur d'un cri de révolte, de liberté et de dignité.

I-Formes et procédés de l'enfermement dans Une maison de poupée d'H. Ibsen :

6 La soumission de Nora se manifeste essentiellement par un double assujettissement, spatial et temporel.

1- Enfermement temporel :

7 La pièce se compose à la base d'une triple facette : trois actes, trois Nora, trois temporalités. La première, la Nora du passé, de la tradition, de la soumission, la Nora enfant. La deuxième, une Nora du présent, de la crainte, voire de la frayeur. Une dernière, celle qui se jette dans l'inconnu, forte, décidée, prenant son destin en main comme pour braver aussi bien le destin que son homme. L'histoire se déroule en trois journées pendant les fêtes de Noël. Loin d'être gratuit, le choix d'une fête religieuse est l'occasion pour dévoiler le conditionnement de Nora qui se doit de suivre une tradition pluriséculaire, signe extérieur de l'emprise de l'éducation et des mœurs bourgeoises sur l'héroïne. Dans la symbolique chrétienne, Noël est également associé à la naissance du Christ. La pièce verra, toute proportion gardée, la naissance d'une nouvelle Nora, transfigurée par une révélation intérieure.

8 Par ailleurs, la durée limitée de l'intrigue n'est pas également sans rappeler les principes de la tragédie classique resserrée dans un temps et un espace limités. Une maison de poupée est à lire dans cette optique comme le temps d'un resserrement des bouleversements intérieurs liés aux révélations successives enracinées dans le passé du personnage et qui pèsent concrètement sur sa liberté au présent. Ayant commis un faux par amour pour son mari afin de sauver sa vie, Nora est rattrapée par le temps. Elle se voit ainsi doublement asservie car, sur le plan moral, elle n'a pas avoué à son mari son mensonge ce qui aggrave son erreur, mais aussi sur le plan juridique puisque l'avocat Krogstad la menace de tout révéler à la police ce qui pourrait avoir comme conséquence l'emprisonnement de Nora : « Si je produis ce papier en justice, révèle l'avocat, vous serez condamnée selon la loi. »4 La femme dominée dont Nora est la figure archétypale est finalement soumise aux erreurs du passé que le temps révèle progressivement pour donner du personnage une vraie densité tragique que l'enfermement spatial ne fera encore que renforcer.

2- Enfermement spatial :

9 L'asservissement de la femme se manifeste en second lieu par un traitement particulier de l'espace. La servitude est vécue a priori comme un resserrement du champ de manœuvre du protagoniste. Ainsi, l'histoire d'Une maison de poupée se déroule dans l'appartement des Helmer. Soumise à son passé comme on vient de le voir, Nora est également prisonnière de ce huis clos dont elle n'arrive pas de sortir qu'à la fin de la pièce. L'étau même se resserre autour du personnage qui ne quitte même pas le salon où son mari Helmer reçoit ses invités : « Je vais aller dans mon bureau et fermer la porte, je n'entendrai rien ; tu peux faire tout le bruit que tu veux. (Il se retourne sur le pas de la porte.) Et, quand Rank arrivera, dis-lui où je suis.»5 Le cabinet où travaille Helmer est ainsi situé hors scène et Nora ne peut jamais y accéder. Cet un espace est exclusivement masculin puisque Helmer y reçoit respectivement Rank et Krogstad. Force est de noter dans ce sens la symbolique du titre qui, en utilisant un article indéfini (« Une maison » et non « la maison »), montre que Nora ne s'est jamais sentie chez elle, mais chez un étranger ce qui renforce aussi bien son aliénation que sa soumission.

10 Le lien de Nora à l'extérieur est souvent soumis au vouloir de son mari qui, selon les largesses financières qu'il lui accorde, lui permet de faire des emplettes. D'ailleurs, l'espace est organisé selon la double perspective du « visible » et de l'« invisible », de l'« intérieur » et de l'« extérieur » comme pour mieux placer deux perspectives opposées, révélant par là même une ambivalence des paramètres conçus pour évaluer les êtres et leur marge de liberté. En effet, mises à part les deux portes à droite et à gauche qui meublent le décor, la porte du vestibule, qui ouvre sur le dehors, est la seule issue possible. D'ailleurs la pièce se referme sur le fracas du portail qui résonne comme le feraient les grilles d'une prison qu'on ferme signe de la liberté de Nora et du commencement d'une nouvelle servitude pour Helmer. La démarcation nette de frontières entre l'espace masculin et l'espace féminin puise ses sources dans l'organisation sociale contemporaine. Cette division de territoire se traduit souvent en termes d'opposition puisque les caractéristiques de chacun des espaces sont précisément celles qui sont exclues de l'autre.

11 La liberté de la femme serait bien avant tout une question spatiale. Dans le drame d'Ibsen, l'organisation de l'espace ne relève pas des techniques décoratives, mais il s'agit d'un actant qui dit symboliquement la servitude à laquelle est soumise Nora et, à travers elle, toutes les femmes de l'époque6.

II- La femme soumise à l'éthique masculine :

1- Servitude morale et sociale :

12 Véritable incarnation de la maîtresse de maison dévouée, Nora est le modèle achevé de la femme traditionnelle. Vivant servilement dans l'ombre protectrice de son père, puis plus tard dans le « harem7 » moderne que lui réserve son mari ; elle a toujours vécu hors du monde, du temps et de l'espace, indifférente aux réalités qui dépassent les frontières de son appartement. La soumission de la femme semble ainsi inscrite dans son éducation qui fait toujours de l'homme, qu'il soit mari ou père, la figure archétypale du geôlier :

Oui, c'est comme ça, Torvald. Quand j'étais chez papa, il m'exposait ses opinions et alors j'avais les mêmes opinions ; et si j'en avais d'autres, je les cachais ; car il n'aurait pas aimé ça. Il m'appelait sa poupée et il jouait avec moi comme je jouais avec mes poupées. Et puis je suis venue chez toi.8

13 Nora s'identifie imaginairement à une « poupée » qu'elle perçoit comme lieu d'articulation entre le cadre parental et le cadre conjugal. Cette métaphore ne vise pas seulement à réifier la figure de la femme que Nora représente, mais aussi à la rattacher au monde des enfants en se jouant de sa naïveté et de sa spontanéité.

14 Partant, Nora semble pour ainsi dire victime de sa condition féminine, mais aussi des codes moraux qui pèsent inlassablement sur elle. Elle n'a aucun intérêt de connaître les lois qui régissent la société car ses actions s'inspirent servilement des notions de justice et de bonté qui demandent son sacrifice et son abnégation en faveur d'autrui. Par contre, son mari Helmer reste aux yeux des autres un avocat respectable, admiré par tous pour la fermeté de son caractère et pour la rectitude de sa vie. En apprenant la contrefaçon de Nora, l'amour du mari pour sa femme va disparaître pour céder sa place à la colère, au mépris pour sa femme, aux sentiments égoïstes. Helmer ne pense pas à l'emprisonnement que risque de subir son épouse, mais à son honneur perdu une fois le crime de sa femme révélé :

Tu as détruit tout mon bonheur. Tout mon avenir, tu l'as anéanti. Cette pensée m'épouvante. Je suis à la merci d'un homme sans scrupules ; il peut faire de moi ce qu'il veut, exiger de moi n'importe quoi, disposer de moi comme bon lui semble – et je n'oserai souffler mot. Et ainsi, lamentablement, je peux couler, sombrer par le fond, à cause d'une femme sans principes !9

15 Helmer serait dans ce cas un être lâche et égoïste qui asservit sa femme, réduite en un simple objet possédé comme l'avoue Nora elle-même devant sa copine Mme Linde : « Torvald m'aime si démesurément qu'il veut me posséder tout seul, comme il dit. »10 Ingrat de pure souche, Helmer nie tous les sacrifices de sa femme et ne pense qu'à nourrir son égo et satisfaire ses lubies et ses désirs sexuels.

16 Par ailleurs, ce sont les inégalités sociales et sexuelles qui engendrent la soumission de la femme. En effet, Mme Linde s'est mariée sans amour pour subvenir aux besoins de sa mère : « Elle ne pouvait pas se permettre de repousser la demande de son homme »11. Il faut rappeler au passage que les lois en vigueur renforcent la soumission de la femme à son mari car même si elle peut travailler, une épouse ne peut pas emprunter sans l'accord de son homme. Les conventions bourgeoises sont asservissantes aussi bien pour la femme que pour son époux. Car même si Helmer se croit libre, dans son for intérieur, il est en réalité soumis au jugement d'autrui, au qu'en-dira-t-on qui suggère un manque de confiance en soi, voire une atteinte à sa propre virilité. C'est pour cette raison que Helmer veut remercier son subalterne Krogstad non pour les raisons morales qu'il invoquait, mais par peur de paraître faible devant lui et de voir reculer sa domination au sein de la société : « Si le bruit courait maintenant que le nouveau directeur de la banque change d'avis sous l'empire de sa femme.12» Bref, les inégalités sexuelles ne relèvent pas forcément d'un choix capricieux, mais elles sont protégées par des lois entichées de valeurs patriarcales13 ancestrales.

2- Infantilisation et bestialisation :

a- Nora, la femme-enfant :

17 La première image qui est donnée à Nora est celle d'une femme-enfant. Cette infantilisation implique-t-elle un rapport de soumission ? Ces airs un peu espiègles doivent-ils être conçus comme un signe de la subordination du personnage ou plutôt comme un refus d'accéder au monde adulte, ce qui renforce encore davantage sa soumission ?

18 Pour répondre à ces questions, il convient tout d'abord de s'attarder sur le titre suggestif proposé par Ibsen pour son drame : Une maison de poupée. Le titre désigne ainsi un objet d'enfant, « poupée », un petit jouet avec lequel les fillettes s'amusent. Il évoque donc une réalité ludique doublée d'une métaphore ironique : une famille ne saurait vivre dans l'exiguïté d'une maison de poupée. Le dénouement éclaire rétrospectivement le titre de manière négative et donne son sens à l'espace dramatique imaginé par Ibsen. Nora ne s'est jamais sentie chez elle, parce qu'elle a joué à être la poupée, aussi bien devant son mari que devant son père, sans assumer ce qu'elle était vraiment :

19 Quand j'étais chez papa, il m'exposait ses opinions et alors j'avais les mêmes opinions ; et si j'en avais d'autres, je les cachais ; car il n'aurait pas aimé ça. Il m'appelait sa poupée et il jouait avec moi comme je jouais avec mes poupées. Et puis je suis venue chez toi.14

20 Marquée au sceau de l'instinct grégaire, l'éducation de Nora est l'exemple achevé du conservatisme qui accorde une suprématie totale de l'homme sur la femme. Force est de noter dans cette optique que le prénom « Nora » est porteur en soi d'une soumission latente. Le « terme « Nor » désigne en effet une entité enfantine dans le folklore norvégien. Interrogé sur ce point d'onomastique, Ibsen répond en ces termes : « Vous savez bien qu'elle s'appelait Éléonore, mais qu'on l'appelait Nora parce que c'était l'enfant gâtée de la famille. »15 « Nora » est donc un diminutif, l'indice concret d'une identité incomplète. Quelle que soit l'origine du prénom, celui-ci amoindrit celle qu'il désigne, la réduit à une posture dépendante et mineure.

21 Ibsen suggère dans ce sens que c'est Helmer qui l'a maintenue « petite fille » selon sa volonté et ses désirs égoïstes. D'ailleurs, l'attitude du personnage dans les premières scènes est foncièrement puérile : elle sautille, gazouille, fredonne, mange en secret les macarons comme le ferait une enfant indisciplinée. La violence sous-jacente à cette relation de domination est d'autant plus saisissante qu'elle est exprimée par ce discours infantilisant, qui abonde en formules hypocoristiques.16 D'ailleurs, la seule fois où Helmer accepte de considérer Nora comme une adulte, c'est pour affirmer la propension « naturelle » des femmes à la dépense : « Nora, Nora ! Tu es une vraie femme. » 17

22 Le lecteur atteint à la fin de la pièce le stade ultime de l'infantilisation dans lequel le personnage de Nora est purement dépossédé de sa « volonté » et de sa « conscience ». On n'a plus affaire ici à une poupée, mais, pire encore, à une « marionnette ». Dans son essai La Psychanalyse de Freud à aujourd'hui, Dominique Bourdin montre que l'attitude d'Helmer, ses gestes et le vocabulaire qu'il s'emploie pour s'adresser à Nora relèvent de la libido dominandi 18 :

Le personnage de Nora dans Une maison de poupée est l'exemple fascinant de la femme-enfant au moment où elle sort de son aliénation et affirme sa propre existence. Tous les autres personnages de cette pièce […] sont pris dans des mécanismes de défense dont ils ne parviennent pas à se désempêtrer.19

23 Nora n'existe ainsi dans son rôle qu'à travers la construction psychique que son père et son mari ont imaginée pour elle. Ce qu'elle comprendra au dénouement, c'est qu'elle n'a jamais pu quitter l'univers de l'enfance à cause des « deux hommes de sa vie ». En la traitant comme une petite fille, son père et son mari l'ont asservie et il n'a pas été possible pour Nora d'être adulte, autrement dit d'être responsable et capable d'assumer ses actes.

b- Animalisation et réification :

24 L'asservissement de la femme est renforcé dans Une maison de poupée par un processus d'animalisation et de réification qui porte atteinte à son humanité. Helmer, le moraliste bourgeois, réprimande continuellement sa femme Nora en la rattachant à un univers bestial diversifié comme pour faire valoir sa propre humanité à lui. Le pouvoir d'un maître est proportionnellement attaché au degré d'obéissance de son esclave :

L'alouette ne doit pas traîner l'aile…Comment s'appelle l'oiseau qui gaspille sans cesse ?…Mon petit oiseau chanteur ne doit plus jamais faire. Un oiseau chanteur doit avoir le bec pur, pour pouvoir gazouiller juste…Jamais de fosses notes… Tu es une singulière petite personne ? Absolument comme ton père…L'argent coule entre tes doigts…20

25 L'animalisation se mêle à l'infantilisation, la négation du statut d'être humain se déguisant en marque d'affection. Helmer insiste d'ailleurs sur le motif de l' « étourneau », oiseau censé être gaspilleur, défaut que le mari reproche souvent à Nora et, à travers elle, à toute femme : « Alors mon étourneau est allé de nouveau dépenser de l'argent. »21

26 La déshumanisation de Nora se manifeste également dans le soupçon de gourmandise qui pèse sur le personnage et qui figure le plaisir interdit. La femme-enfant devient même une chose que l'on peut prétendre posséder comme semble le penser Helmer. Enfin, l'apparition massive des pronoms possessifs transforme l'« oiseau » Nora en simple objet possédé dont la seule issue reste ce cri de liberté qui surgira à la fin de la pièce.

III- La conquête de la liberté dans Une maison de poupée d'H. Ibsen :

1- La fuite comme moyen pour se libérer du temps et de l'espace :

27 L'héroïne d'Une maison de poupée d'Ibsen s'est toujours sentie étouffée sous le carcan rigide des principes, mais aussi à cause de l'aliénation que lui imposent son époux, son milieu et même son propre passé. Pour échapper à la servitude et à la soumission auxquelles est exposé le personnage, le moyen le plus simple et le moins violent est la fuite. Nora semble ainsi déterminée pour quitter la maison même si Helmer verrouille la porte d'entrée pour la retenir de force : « Laisse-moi m'en aller ! Laisse-moi partir ! »22 Forme hyperbolique de la fuite, le suicide constitue également une éventualité pour Nora. On le perçoit essentiellement dans le dialogue où Krogstad la menace à l'aide du faux qu'elle a signé. Doublement enfermée, soumise aussi bien à son mari qu'à Krogstad, Nora n'a plus ni la possibilité de fuir ni celle de se suicider. Quand Nora décide de quitter son mari, ses enfants et retourner à sa maison d'enfance, c'est tout un passé qu'elle vise à oblitérer :

C'était fort bien dit de ta part. La tâche est au-dessus de mes forces. Il me faut d'abord accomplir une autre tâche. Je dois faire ma propre éducation. Et tu n'es pas homme à pouvoir m'y aider. Je dois être seule pour cela. Et c'est pourquoi je te quitte.23

28 En entreprenant sa propre rééducation, Nora vise symboliquement un retour au point de départ qui permettrait de retrouver la liberté qu'elle possédait à l'origine et qu'elle a perdue par la suite : « Demain, je m'en vais chez moi... je veux dire, dans mon ancienne maison. C'est là qu'il me sera plus facile de trouver à vivre. »24

29 Le retour à la nature est l'équivalent d'un retour à l'ère de liberté avant qu'elle ne soit corrompue par une autorité égoïste.

2- Quand la poupée devient femme :

30 Une maison de poupée est l'histoire d'une nouvelle naissance, celle de Nora qui parvient à battre en brèche tous les moyens qui l'accoutument à la soumission. Si elle possède toujours ce regard d'enfant, elle semble atteindre in fine une certaine lucidité qui la rend égale à elle-même comme elle l'avoue elle-même devant son bourreau Helmer : « Je ne me suis jamais sentie aussi lucide et sûre de moi que cette nuit »25. Éduquée dans un rôle qu'elle connaît par cœur, Nora laisse tomber le masque et révèle la vérité qu'elle a pour longtemps refusé d'admettre : en se soumettant à la volonté d'autrui, on rentre en désaccord avec sa propre conscience. La libération de la jeune femme s'apparente ici à une transfiguration, voire à une naissance comme le remarque judicieusement Jules Lemaître :

Et, subitement, la poupée se transfigure. C'est une poupée accusatrice, une poupée philosophe, une poupée révolutionnaire, une poupée psychologue, une poupée profonde ? Et, il faut l'avouer, ses propos inattendus sont d'une saisissante éloquence.26

31 À la fin de la pièce, l'héroïne parvient à conquérir une certaine autonomie, mais aussi à retrouver sa subjectivité et son humanité. Face à un Helmer qui continue à brandir le glaive de la loi, Nora oppose un désir radical de liberté qui passe par un refus de toute dépendance, que ce soit à son époux, à la religion ou aux livres. Si Helmer mise sur les lois en vigueur, mais aussi sur une approche manichéenne en inscrivant le projet de fuite de sa femme dans la sphère du « Mal », Nora fait oreille sourde à cette culture patriarcale et laisse ainsi éclater la vérité que le lecteur/spectateur attend avec impatience :

Je crois qu'avant tout je suis un être humain, au même titre que toi…ou au moins je dois essayer de le devenir. […] Il faut que je me fasse moi-même des idées là-dessus, et que j'essaie de me rendre compte de tout.27

32 Si la fin du couple est signifiée par la violence du « je ne t'aime plus » qui semble marquer une rupture définitive avec le passé, celle-ci est suggérée dès le début de la pièce par la séparation du couple dans l'espace. Au dénouement, Nora claque la grille de l'entrée et Helmer est désormais asservi à son tour par sa propre faute : la soumission a changé de cœur et d'âme et la liberté reste cette limite asymptotique dont on rêve sans pour autant l'atteindre.

3- Nora, une poupée qui dit « NON » ou la réappropriation du langage comme un signe d'affranchissement.

33 La libération de Nora est aussi et surtout celle de sa parole. Au dénouement, le ton de la conversation change avec son contenu. Gravité et force du discours s'entrecroisent dans les propos du personnage, tandis que la parole d'Helmer devient pathétique. La réappropriation du langage prend un chemin clair chez Nora qui choisit finalement de parler « sérieusement » et non plus de façon légère et enfantine comme elle le faisait au grand plaisir du mari. Au dénouement, Nora n'est plus la même femme. Ses gestes, sa parole, le choix des mots installent une gravité déterminée face à laquelle Helmer, fort agité, n'a aucune prise. Nora parle un nouveau langage et défie même toute une culture populaire qui valorise l'homme aux dépens de la femme :

Je sais bien que la plupart des gens te donneront raison, Torvald, qu'on trouve ce genre de choses dans les livres. Mais je ne peux plus me contenter de ce que les gens disent ni de ce qu'il y a dans les livres. Je dois penser par moi-même et tâcher d'y voir clair.28

34 Désormais, ce n'est plus elle qui est soumise ; c'est elle qui impose sa loi par la fermeté de sa parole. Le dernier acte brosse le portrait d'une Nora déterminée, sûre de son choix et de sa décision. Dès son entrée sur scène, elle ne s'abstient pas de changer le ton en apprenant à dire « Non ». Elle n'est plus une femme soumise, mais un électron libre, une femme qui choisit de se placer dans le refus comme pour mieux contrecarrer l'autorité tutélaire que lui impose son homme : « Non, non, non je ne veux pas rentrer : je veux remonter, je ne veux pas me retirer si tôt.29» Bref, la parole de Nora s'est enfin libérée de toute superficialité pour se transformer en « parole parlante », performante et efficace.

35 Si le théâtre antique permet par le truchement de la catharsis de ressentir une purgation des passions par la terreur et la pitié, l'Ibsen d'Une maison de poupée nous invite à réfléchir à une catharsis moderne qui reposerait non plus sur la pitié et la terreur, mais sur la libération du héros de la soumission par le sacrifice de soi. Soumise à un asservissement qui prend toutes les formes et qui s'autorise les moyens les plus vilains, l'héroïne Nora parvient à renaître à soi-même, à se libérer des fardeaux du passé pour re-construire sa vie. Toutefois, sa fuite laisse au lecteur l'opportunité d'imaginer l'ampleur de la tâche d'une femme pour qui la liberté ne peut s'atteindre qu'en rompant le cordon ombilical qui la relie à sa famille et à sa société. Car l'enfermement de l'être n'est plus désormais une question de violence, mais il peut passer par les moyens les plus « doux » comme le remarque à juste titre Maurice Merleau-Ponty quand il affirme : « Ni pur fait, ni droit absolu, le pouvoir ne contraint pas, ne persuade pas ; il circonvient - et l'on circonvient mieux en faisant appel à la liberté qu'en terrorisant.»30 Il a raison. Tout comme Ibsen.


HICH-CHOU Mohamed

Bibliographie

IBSEN Henrik, Une maison de poupée, Trad. Régis Boyer, Paris : Garnier-Flammarion, 2016.
BOURDIN Dominique, La Psychanalyse de Freud à aujourd'hui, Paris : Bréal, 2007.
CHEVREL Yves, Henrik Ibsen : Une maison de poupée, Paris : PUF, Coll. Études littéraires, 1989.
DECANT Françoise, L'Écriture chez Henrik Ibsen, un savant nouage. Accueil du réel et problématique paternelle : essai psychanalytique, Strasbourg : Arcanes, 2007.
LEMAÎTRE Jules, Impressions de théâtre, Nabu Press, 2010.
MERLEAU-PONTY Maurice, Note sur Machiavel, Signes, Paris : Gallimard, NRF, 1960.
BRIENT Michel, Henrik Ibsen, numéro spécial d'hommage pour le cinquantième anniversaire de la mort d'Ibsen, Revue d'histoire du théâtre, N°9.

Notes

1 Une maison de poupée d'Henrik Ibsen est publiée en 1879 sans précision générique, mais la critique considère habituellement l'œuvre comme un drame.
2IBSEN Henrik, Une maison de poupée, Traduction : Régis BOYER, Paris : Ed. Flammarion, 2016, 292p.
3Discours de la servitude volontaire ou le Contr'un est un ouvrage rédigé par Étienne de La Boétie et publié en latin en 1574. Il s'agit d'un réquisitoire contre l'absolutisme, mais aussi d'une réflexion sur la question de la légitimité de toute autorité sur le peuple et les raisons de la soumission de celui-ci.
4Ibid., I, p.103.
5Ibid., II, p.135.
6Une maison de poupée présente une héroïne soumise au cadre légal et moral du mariage. En 1879, la femme est toujours considérée en Norvège comme une mineure, elle doit obéissance à son époux. Une loi édictée en 1866 la place sous l'autorité de ce dernier, ou sous celle de son père si elle n'est pas encore mariée. La situation de Nora reflète donc celle des épouses de la fin du XIXe siècle dans son pays et même, plus généralement, dans les sociétés occidentales.
7Le mot « harem » désigne chez les musulmans, un « lieu réservé, interdit aux hommes, où habitent les femmes et les concubines. Le harem du pacha, du sultan; les harems de l'Orient; être captive, enfermée au fond d'un harem. » (Cf. Centre National des Ressources Textuelles et Lexicales, http://www.cnrtl.fr/definition/harem).
8Une maison de poupée, op.cit., II, p.214.
9Ibid., III, pp.205, 206.
10Ibid., I, p.123.
11Ibid., I, p.65.
12Ibid., II, pp.131, 132.
13Le patriarcat est « une forme d'organisation sociale et juridique fondée sur la détention de l'autorité par les hommes », BONTE Pierre, IZARD Michel, Dictionnaire de l'ethnologie et de l'anthropologie, Presses universitaires de France, 1991, p. 455.
14Une maison de poupée, op.cit., III, p.214.
15CHEVREL Yves, Henrik Ibsen : Une maison de poupée, PUF, Coll. Études littéraires, 1989, p.65.
16On appelle ainsi les expressions affectueuses qui imitent le langage des enfants (Ex. : fifi, nounou, coucou, …).
17Une maison de poupée, op.cit., I, p.48.
18Dans ses Pensées, Pascal distingue trois concupiscences : la libido sentiendi (désir de jouir), la libido sciendi (désir de savoir) et la libido dominandi. Cette dernière désigne l'orgueil qui nous enjoint de nous dominer nous-mêmes mais aussi les autres. Le fait que l'homme estime qu'il est capable de tout contrôler par sa seule volonté est aux yeux de Pascal un leurre qui entretient son égarement. Ce désir va donc éloigner l'homme de la connaissance de lui-même tant il est vrai par exemple que « les habiles » sont plus sujets que les autres à l'amour-propre. Par ailleurs, il va entretenir son désir de supériorité qu'elle soit sociale ou intellectuelle.
19BOURDIN Dominique, La Psychanalyse de Freud à aujourd'hui, Bréal, 2007, p.83.
20Une maison de poupée, op.cit., I, p.46.
21Ibid., I, p.47.
22Ibid., III, p.204.
23Ibid., III, p.215.
24Ibid., III, p.216.
25 Ibid., III, p.219.
26LEMAÎTRE Jules, Impressions de théâtre, Nabu Press, 2010, p.35.
27Une maison de poupée, op.cit., III, p.218.
28Ibid., III, p.218.
29Ibid., III, p.212.
30MERLEAU-PONTY Maurice, Note sur Machiavel, Signes, Gallimard, NRF, 1960, p.56.
Mots-clés : revendications | féminines | ibsen | Une maison de poupée

Pour citer cet article :
HICH-CHOU, Mohamed, "Une maison de poupée d’Henrik IBSEN. La théâtralisation d’une soumission polymorphe.", in Revendications féminines dans la littérature [isbn:9789920358040], pp.51-70


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