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Revendications féminines dans la littérature | Les Bonnes de Jean Genet : le jeu théâtral au profit de la démocratisation du désir 

Les Bonnes de Jean Genet : le jeu théâtral au profit de la démocratisation du désir

OURYA Jalal
Les Bonnes de Jean Genet : le jeu théâtral au profit de la démocratisation du désir-OURYA Jalal

1 La condition de la femme a investi massivement, au mépris des tendances machistes, la création littéraire dans sa large palette. Jean Genet souscrit à cette approche et repense, réconforté par les ressorts de sa veine créatrice, le statut de la femme eu égard aux tribulations qu'elle subit dans le règne des passions.

2 L'examen de la condition de la gent féminine dans le théâtre de Genet ne peut se faire sans articuler, dans un tout cohérent, la dynamique du jeu et les perspectives éthiques escomptées. Cette démarche consiste à restituer le projet qui se profile derrière le traitement que Genet assigne aux passions au sein de son sérail. Le rapprochement qu'il établit entre le désir et le pouvoir au sein de son gynécée est un appel à l'obligation de repenser les lois qui gouvernent les passions. Cette réflexion s'origine dans la dialectique qu'elle établit entre des catégories issues de champs théoriques et sémiotiques disparates, entre autres le carré du sémioticien Julien Greimas et le triangle mimétique de René Girard.

3 Réfléchir au théâtre de Jean Genet implique le devoir de se placer à une distance respectueuse de toutes les hypothèses qui ont hâte à voir dans Les Bonnes une simple réécriture d'un fait divers. Genet jette ses personnages dans le désarroi pour, chemin faisant, dégager le pouvoir des passions, des pulsions et en particulier du désir mis à l'épreuve des aléas de la vie. Le dramaturge repense à sa façon la condition de la femme qui, sous sa soif du mal, perd, à en croire l'intrigue, ses repères et s'agite dans tous les sens sans se soucier du dommage qu'entraînent ses remous. Sans prétendre interroger la nature première de l'homme, cette réflexion se place dans la perspective de tirer au clair la valeur du jeu lu à l'aune du malheur de la gent féminine.

4 Le vertige, issu d'un jeu théâtral qui sème le flou, met à nu, dans Les Bonnes de Jean Genet, les revers qui découlent de la sélectivité à laquelle se soumet l'assouvissement des passions humaines. C'est comme si certains n'y étaient pas éligibles. Les protagonistes cessent sous l'effet du transfert des rôles d'être eux-mêmes. À la suite de cette métamorphose, ils découvrent l'autre côté d'eux-mêmes. L'incessante permutation des rôles est la modalité que Genet substitue à la rapidité du temps tragique1. Cette réplique de Solange peut cautionner l'analogie établie : « Préparez ma robe. Vite le temps presse »2.

5 Cette permutation, à l'image du temps tragique, saisit les passions dans leurs violentes ondulations. Elle les défait du masque qui occulte leur monstruosité. Les passions s'affranchissent, dans le vertige subi, du contrôle de la conscience et bafouent l'ordre moral. Elles se décolonisent ainsi du substrat social et retrouvent leur nature dionysiaque.

6 Les restrictions subies sous la logique où la satisfaction de l'appel des passions cesse d'être le lot du commun des mortels dégénèrent en une violence dévastatrice. Le jeu devient dévoilement de l'animosité qui s'installe à la suite de la confiscation du plaisir savouré dans l'amour par les uns aux dépens des autres. Jean Genet semble vouloir faire surgir la vilenie qui naît dans la rivalité dans le désir. Genet, au même titre qu'Anne Ubersfeld, s'interroge : « ce qui ne peut plus guère être dit des êtres humains pris dans le tissu de leur existence concrète, peut-être, sera-t-il encore possible de le dire de ses personnages littéraires ? »3

7 Le désir, devenu objet d'émulation et l'apanage des uns, transforme tous ceux qui l'accaparent en monstres que le sujet , réduit à un ascétisme non consenti, tente d'annuler. Quand l'élimination du rival ne conduit pas à la normalisation de l'assouvissement des passions, du moins elle abolit la rivalité et éteint les braises du mimétisme dû à la similitude des aspirations.

8 De ce fait, il y a besoin de voir sous quel auspice l'œuvre de Genet pourrait se lire comme un procès qui pose le rituel hérétique4 à l'œuvre dans Les Bonnes en tant que tentative de normaliser le droit de la femme à l'accomplissement narcissique. Il y a lieu, en ce sens, de voir si cette normalisation implique la séparation de deux paradigmes, à savoir le désir et la violence. Ne serait-il pas incongru de voir, dans Les Bonnes, la normalisation et la démocratisation du désir s'associer souterrainement à la dénonciation de la nature humaine qui apparie le désir et la violence ? « La violence et le désir sont (…) liés l'un à l'autre. Le sujet ne peut pas subir la première sans voir s'éveiller le second »5. Une bifurcation s'impose en vue de considérer dans quelle mesure l'émulation conditionnée à la base par une passion humaine annule les liaisons au mépris de leur sacralité pour réduire le monde à une géométrie triangulaire6 dans laquelle la rivalité dont est sujet l'objet du désir fait de l'individu et de l'autre des émules acculés dans un duel d'élimination. Il y a besoin de se demander, après René Girard, si la convergence dans le désir ne préfigure pas la primauté de la violence et si elle ne se réduit pas à un simple alibi pour donner à la violence viscérale l'occasion de se déchaîner.

Le jeu comme désillusion.

9 Dans ce jeu théâtral où les rôles ne cessent de subir de permanentes mutations, se dégage la matière qui crée une tension dramatique :

10-Solange : Ce n'est pas le moment d'exhumer ? -Claire : Mon infamie ? 7

11 Le désir épaissit davantage l'espace scénique, gouverné par une tension issue de la fluctuation entre l'accomplissement narcissique et la confiscation de l'idéal du moi, et ainsi le surcroît spatial qu'il crée s'érige en arène de lutte. Tout se conçoit dans l'esprit de préluder la métamorphose qui fait que l'autre reçoit une nouvelle identité, celle du double ou bien celle du monstre dont l'écrasement est inéluctable. Dans l'excessive permutation des rôles, les protagonistes s'oublient, abandonnent ce qu'ils sont et s'entraînent dans des lieux où les passions se démasquent.

12 En effet, les heureux deviennent à leur insu coupables rien que parce qu'ils sont, sans ouvrer dans le sens de l'être, les privilégiés du sort. Péguy soutient que « tout homme heureux est coupable »8. À l'antipode de ce règne béat se brosse l'enclos des damnés. Sans le savoir ni le vouloir, ils embrassent l'univers du deuil. Ainsi en rend compte Solange : « [...] quand Madame soupire et parle à Monsieur de mon dévouement ! Une toilette noire servirait mieux votre veuvage »9. Tout devient prétexte à la naissance du mal. Le deuil que ces femmes consomment bon gré mal gré en fait des monstres capables de tout. La variante de la deuxième personne, « votre », fonctionne comme un voile susceptible de permettre à Solange de dérober à la vue sa soif passionnelle. Elle la dissimule derrière la déception de sa sœur. Solange est tentée de désigner le mari de Madame comme l'objet du désir de Claire qui reconnaît en être éprise. Or, faute de mieux, Claire lui a substitué le laitier, Mario qu'elle a confisqué à sa sœur laissée pour compte.

13 Le rituel diabolique auquel les sœurs se livrent pour se créer un espace où elles peuvent mieux se révéler l'une à l'autre subordonne les rapports à d'autres considérations. Les disparités sociales s'annulent au profit d'une devise éminemment humaine, entre autres le degré d'accomplissement des passions. Dans le règne des passions, se ressent perceptiblement la tendance à la violence dans le désir. La bonne, Claire, et Madame, la maîtresse, font un par-delà toutes les considérations qui les éloignent et donnent lieu à une figure destinée à se faire lyncher. De leur communion accomplie à leur insu, surgit plus nettement le monstre que Solange s'emploie à abattre dans une cérémonie quasi-sacrificielle. La dichotomie ressentie par rapport à ce point de démarcation fait que l'espace de jeu se plie à une logique de divergence et de confluence.

14 Des rapprochements, jamais attendus, découlent des hostilités que rien, en dehors de l'anéantissement, n'est en mesure d'interrompre. La destruction s'instaure, quand l'objet du désir est le même, comme un préalable nécessaire à la complétude narcissique. Le malheur de Claire et de Solange vient foncièrement de la rencontre de leurs flèches passionnelles sur le même objet du désir. L'espace théâtral défini symboliquement tour à tour en espace de négation et de confirmation se conçoit comme étant un lieu de duel. Il s'établit comme un lieu où une rivalité spoliatrice est à l'œuvre. Cet échange en dit long :

-Claire : […] Claire ? Tu te venges, n'est-ce pas ?
-Solange : […] Vous croyez que tout sera permis […] ? Et me prendre le laitier ?10 Avouez ! Avouez le Laitier ? Sa jeunesse, sa fraîcheur vous troublent, n'est-ce pas ?11

La rencontre des aspirations ou la primauté de la violence.

15 Les protagonistes se rangent, au mépris de la diversité de leurs vocations et l'hétérogénéité de leurs statuts, dans deux camps. L'objet du désir, dans toutes ses nuances, en est le pôle d'attraction. En regard de son pourvoir centripète, il s'instaure comme le déclic d'une violence sans issue. Néanmoins, l'objet du désir ne possède pas sa valeur en lui-même. Il la reçoit de la concurrence qu'il suscite. La tension qui en naît conditionne le jeu. Elle rappelle l'impétuosité dionysiaque qui échappe à toute maîtrise. La convergence sur l'objet du désir laisse croire que la prédisposition à la violence est antérieure au désir et par extension à l'objet du désir. Le dramaturge occulte en partie le mari de Madame et fait du laitier le foyer de la tension dramatique. Il occupe visiblement l'espace du jeu. La récurrence de son nom n'est pas sans avoir une incidence sur la courbe dramatique. En dépit de l'insignifiance de sa condition, le laitier fait l'objet d'une violente concurrence. « Ce n'est plus la valeur intrinsèque de l'objet qui provoque le conflit, en excitant des convoitises rivales, c'est la violence elle-même qui valorise les objets, qui invente des prétextes pour mieux se déchaîner »12. Genet confirme les thèses que René Girard cautionne au sujet d'Œdipe Roi établi dans la certitude que « rien n'est plus banal […] que la primauté de la violence dans le désir »13. Quand ce n'est pas le cas, du moins le désir serait, de l'aveu même de René Girard, indissociable de la violence.

16 La structure de la pièce ne se réduit pas au modèle actantiel de Greimas dans la mesure où Greimas ne place qu'un seul sujet sur l'axe du désir et en ce sens où il situe l'adversité sur un autre axe, celui du pouvoir. Greimas éloigne les paradigmes qui semblent aller de pair dans Les Bonnes. Par-dessus cette répartition, dans cette pièce de théâtre, les deux axes se superposent ; les flèches du désir, pour reprendre Anne Ubersfeld, se croisent. Le sujet devient de la sorte le miroir dans lequel l'adversaire prend connaissance de son objet du désir. Le sujet cesse d'être au singulier et se voit cloné, dans le déplaisir. « En ce sens, il y a à proprement parler rivalité (…) et choc des deux désirs se rencontrant sur l'objet. »14 Et à René Girard de renchérir : « Toute mimésis portant sur le désir débouche automatiquement sur le conflit. »15

17 La dynamique de la pièce trouve, de ce fait, sa signification dans ce qu'Anne Ubersfeld s'accorde à appeler le triangle actif. René Girard perçoit ce conflit à quelques exceptions près du même prisme, celui du triangle mimétique. Il ne s'agit pas seulement d'une simple rencontre sur l'objet désiré. Loin de là, les sujets semblent se désigner leur objet du désir. L'acharnement des protagonistes les uns contre les autres puise vraisemblablement sa substance dans ce que René Girard semble vouloir désigner par le triangle mimétique16. La rencontre des aspirations assujettie à la logique triangulaire ne peut se lire, à cet égard, comme une variante du modèle actantiel greimassien. Si le sujet et son concurrent, pour rappeler Anne Ubersfeld, fondent une opposition entre deux actants antagonistes, dans le triangle mimétique, manifestement à l'œuvre dans Les Bonnes, la présence de plusieurs sujets ne se ressent que comme un redoublement du même actant. La cohabitation, même dans la promiscuité, n'est pas tolérée au sein de ce triangle. L'étroitesse de sa surface oblige les sujets à se ranger dans la même case. Le carré de Greimas s'étrique et prend la forme du triangle. L'adverse abandonne son statut d'opposant et accomplit en conséquence une fonction dévolue à un autre vu comme un modèle « non pas tant sur le plan superficiel des façons d'être, des idées, etc., que sur le plan plus essentiel du désir »17 qui impose un ordre où « deux désirs se font mutuellement obstacle »18. La propulsion de l'opposant dans l'axe du désir est le lieu du dédoublement. Ce phénomène fonde une action où se confirme provisoirement dans l'espoir de le voir se destituer dans Les Bonnes la contiguïté du désir et de la violence.

18 La permanente transmutation des rôles dans la pièce légitime l'hérésie qui se meut dans Solange, et la fusion qui superpose Claire et Madame pour en faire un seul protagoniste donne le ton à cette violence. Ses germes transparaissent de bout en bout dans la pièce. Sa béance narcissique calfeutrée à moitié après avoir ravi le laitier au mépris de sa sœur, Claire aurait escompté de faire sien l'objet du désir que lui désigne, pour pasticher une autre fois René Girard, sa sœur sans annuler l'un des éléments du triangle mimétique. Dans le mimétisme, l'objet du désir ne peut s'obtenir sans la totale destruction du médiateur ou bien celui qui en est initialement le propriétaire. Elle s'offre ainsi comme étant l'un des éléments destinés à subir les abîmes du mimétisme. Solange est privée de ce dont les deux autres femmes sont pourvues sous divers couverts et à différents degrés. « L'être qu' (elle) désire, un être dont (elle) se sent privé(e) et dont quelqu'un d'autre lui paraît pourvu »19.

19 L'univers dramatique s'assujettit au pouvoir destructeur du triangle mimétique. La cérémonie qu'organisent les sœurs n'est qu'un écran derrière lequel se profile en filigrane l'angoisse due au sentiment de se trouver dédoublé dans le désir. Claire et Madame deviennent, dans cette confluence conclue au hasard des circonstances, cet autre qui libère les pulsions diaboliques et intestines. Cet autre infernal dont le bonheur fonde le malheur de Solange acculée dans les abîmes de la frustration. Dans le vertige du jeu où le temps dépêche tant soit peu à la manière du temps tragique, l'acrimonie retenue sous l'écran d'une apparence mensongère, échappe au contrôle. Il n'est en aucun cas loisible de parer aux aléas de ce temps devenu irréversible en ce qu'il est régi par la tension que génère le mimétisme. Le mimétisme aveugle. Dans l'aveuglement qu'il cause, il surprend le secret de l'homme. La haine coule sur la sœur comme elle coule en outre sur Madame. Par une lettre qui trouve sa signification dans la tension mimétique, Solange, par l'intercession de Claire dont elle a attiré l'attention sur l'objet du désir que lui désigne Madame, envoie en prison l'amant de cette dernière :

-Claire : […] Je t'envie d'avoir vu sa tête en apprenant l'arrestation de son amant. Pour une fois, j'ai fait du beau travail. Tu le reconnais ? Sans moi, sans ma lettre de dénonciation, tu n'auras pas eu ce spectacle : l'amant avec les menottes et Madame en larmes…20

20 Ainsi, Solange aurait ôté une pression et annulé une rivalité dont elle subit inéluctablement l'atrocité. La mobilité des rôles donne lieu à une polyphonie. Le mari de Madame aurait été aussi l'homme sur lequel Solange a jeté désespérément son dévolu. Solange dont la perception s'est altérée sous l'incidence de sa soif narcissique entrevoit dans le même dessein un rituel presque processionnel voué à se solder par la consommation d'un breuvage mortel. Conjurée par Madame qui, étant dépossédée de l'objet du désir, a cessé d'être temporairement une émule, cette boisson se destine à mettre à mort Claire dont l'amant semble faire l'objet d'une rivalité que seul le meurtre soit en mesure de dissiper. Consciente de l'origine de la rivalité, Claire en perce le mystère dans ces mots : « C'est moi que tu vises à travers Madame ». 21

21 Le déploiement de la violence mimétique requiert une manœuvre qui rapproche pour mieux éloigner. Sous ce mode, Solange se distancie décidée à réunir sous le même statut sa sœur et Madame. Solange se justifie sous les bannières de ce processus et se cherche un support à son élan meurtrier. Se mettant dans la carrure de sa sœur qui doit son bonheur à la présence de son amant, Mario, le laitier, Solange simule une situation dont la fonction consiste à faire mesurer l'incidence de la frustration. Restreindre le plaisir, censé être démocratisé, aux uns au détriment de tous les autres, aigrit et prédispose à la violence.

22 La jouissance que Claire tire de sa relation d'amour, étant clandestine, ne laisse pas, paraît-il, transparaître ce bonheur où s'origine l'acrimonie devenue le substrat qui inscrit Solange dans le mimétisme. Claire se laisse diriger dans le rituel entrevu par sa sœur à se substituer à Madame. Par un processus d'enchâssement, à travers Madame, Claire accède sans ambiguïté au statut du double. Le pari est tellement de taille que Solange entrevoit d'investir de plus de valeur sa sœur.

23 Madame, mise hors rivalité, s'y invite ; l'optimisme de retrouver son mari dont elle fait acte au moyen de ses prospections l'éternise dans son statut d'élément à abolir. En ce sens, « Plus la crise est aiguë, plus la victime doit être précieuse »22. Il suffit d'une réplique telle cette réplique de Madame pour embrasser l'horreur du conflit mimétique : « Hein ! Tu as sans doute raison. Je continuerai à m'habiller pour Monsieur […] J'aurai de nouvelles et de plus belles toilettes »23.

24 Claire crée, par cette machination à laquelle l'associe sa sœur, un espace où s'installe pleinement la rivalité destructrice, et rejoint, dans cette substitution, le camp opposé. Les deux femmes, satisfaites sur le plan passionnel, fondent cette figure pressentie comme la seule responsable de la crise, et dont Solange fait les frais. « Les gens veulent se convaincre que leurs maux relèvent d'un responsable unique dont il sera facile de se débarrasser ».24

25 Le jeu arrive alors au point du non-retour. Une allusion était suffisante pour en faire un processus irréversible. À en croire l'Abbé d'Aubignac, « Parler au théâtre c'est agir ». Une parole lâchée au hasard du jeu bascule les sœurs dans la violence. En effet, « la parole est un pouvoir »25. La parole de Solange y fait référence : « (…) c'est toi qui as commencé. Et d'abord, en faisant cette allusion au laitier, tu crois que je ne t'ai pas devinée ? »26

26 Cette parole fait tomber les masques et les personnages se dévoilent bafouant tout dans le triangle mimétique. Le rapport du sang se nie et nie la piété sororale effritée sous l'ascendant de la passion indomptable en ce sens où elle est gouvernée par des forces dionysiaques. La passion, déchaînée, refait le monde sur d'autres bases ; la sœur devient une rivale et élargit le spectre de l'émulation étrennée par Madame dont est épris l'homme que Solange aurait aimé faire sien. La polyphonie en est une illustration. La sœur est jetée dans le même panier que la maîtresse considérée comme doublement rivale ; elle est d'une part celle dont les bonnes ne sont qu'une propriété inscrite sur la liste de ses biens et d'autre part la femme dépositaire ostensiblement d'une alcôve d'amour.

27 Madame que Solange érige en figure monstrueuse dans le règne du mimétisme se voit dédoubler à son insu par Claire. Autrement dit, les deux deviennent deux variantes nuancées de la même figure, entre autres le monstre à dépecer pour entrer en possession de l'objet du désir. La parole en regard des successions qu'elle induit fonctionne comme « une lumière qui assomme ». Soumise au poids du jeu, Claire s'écrie : « Je suis à bout. La lumière m'assomme27 ». Cette lumière est comme telle dans la mesure où elle est une rupture de l'illusion. Sous cette lumière, l'homme retrouve sa condition qu'il dissimule dans la zone ténébreuse de l'âme. Il s'abrutit devant la monstruosité de sa condition sans voile. Faut-il reconnaître que le jeu théâtral assomme en ce qu'il est un lieu de connaissance de soi ? Il révèle à l'homme ce qu'il refuse de voir en lui. Jean Genet semble vouloir dire, quelque peu à la manière de Proust, qu' « une vérité que nous n'avons pas pu faire nôtre (…) n'est dans le meilleur des cas, qu'une vérité possible28 ». En cette raison, Solange incite sa sœur Claire à fermer les yeux. La lucidité à laquelle le jeu la fait accéder apparaît comme une besogne insoutenablement lassante :

Solange : Tu ne voudras pas qu'on s'organise dans le noir ? Ferme les yeux. Ferme les yeux, Claire.29

28 Cette lumière, dans le surplus d'éclairage qu'elle offre, fait écho à la tendance de l'homme au mal comme attitude spontanée dans la rivalité. La réplique de Solange : « C'est par toi que j'aurais été livrée à la police30 » n'est rien d'autre qu'un pastiche du discours où Jésus dénonce l'imposture perçue dans le baiser de Judas, l'apôtre. « C'est par un baiser que tu livres le fils de l'homme », en ces termes, dans la quarante-huitième section du Livre de La Genèse, Jésus démasque la sournoiserie de son compagnon et perce la méchanceté de l'homme confiné dans les étuis du mimétisme. Cette analogie entérine la tendance de l'homme à voir dans son rival une tentation de compenser, au moyen de l'agression, la frustration dont le revers aigrit l'homme. La violence devient sous cet ordre un impératif qui trouve son origine dans la nature première de l'homme. La douleur subie dans ce genre de crise préfigure la brusque révélation de la nature humaine. Domenach soutient que le théâtre « nous donne le spectacle (…) de ce que nous sommes en réalité sans oser y penser. Il nous met en face de notre vérité individuelle et sociale et de façon plus directe, plus émouvante31».

La loi des parallèles : hymne au sérail du dramaturge.

29 Le jeu théâtral rend l'homme à lui-même, le surprend dans sa nature première. Dans le rituel dans lequel le dramaturge projette les bonnes, l'accent est mis sur la tyrannie qui naît de l'infortune infligée aux passions et aux instincts. L'ordre qui découle de cet état de fait, étant un espace de trauma, ne devrait pas se maintenir comme tel. Le désir ne se retrace pas des limites sur les moyens qu'il déploie dans la concurrence. Elle se constitue comme un espace où il est résolument question d'être ou de ne pas être. La rivalité pérennisée rend le monde soumis aux lois des passions invivables.

30 Le jeu dans la pièce de Jean Genet a tendance à substituer le dit au non-dit. Dans cette substitution se loge un surplus de sens, en effet, un cri étouffé court dans la pièce. Il reçoit sa pleine étendue de l'irréversible nécessité de démocratiser la satisfaction des besoins typiquement humains. Genet ne conteste nullement pas à la femme son droit de désirer pas plus qu'il ne lui refuse son droit de se constituer en tant que sujet à même de s'assumer dans le désir. À travers le miracle de la double énonciation, Genet s'apitoie sur la soif passionnelle des bonnes ainsi écriée : « Oh ! Je suis bien seule et sans amitié »32. Genet sacrifie sa parole au bénéfice de la tension dramatique. Toutefois, ce sacrifice se compense dans les situations qu'il crée. La parole du dramaturge est, en ultime analyse, la même que ce jet verbal des situations dans lesquelles ses personnages sont projetés : « Derrière les discours du personnage qu'entend le spectateur, l'œuvre très rigoureusement construite est dans son intégralité le produit d'un énonciateur unique : l'auteur auquel on rapporter tous les mots du texte »33.

31 Dans le silence qui se creuse dans la parole des personnages, le dramaturge a, semble-t-il, tendance à soutenir que le désir doit obéir à la loi des parallèles dont la caution serait l'assujettissement de l'Éros à une logique distributive. « Il n'est de sévices que fasse subir le théâtre (aux bonnes) »34.

32 La sensibilité créatrice se fait le support d'une éthique dédiée à la normalisation de la vie bonne. Le langage théâtral reçoit sa valeur dans l'éthique dont il est le creuset. « L'éthique n'a pas de domaine particulier au sujet duquel elle formulerait les vérités d'une espèce spéciale »35. L'œuvre de Genet semble s'inscrire dans cette veine. Son théâtre comme « tous les usages du langage véhiculent de la valeur »36. Genet n'a aucune peine de montrer la nature humaine dans l'absurdité de sa condition étant encline au mimétisme. L'homme se mire dans l'autre, puis quand l'image est nette, autrement dit quand cet autre se donne à voir comme un monstre, il le brouille. Après avoir subi une métamorphose dans le jeu devenu miroir, les sœurs se reconnaissent, dédoublées du côté de Claire par Madame, comme des jumelles vouées à être, sous la démence dionysiaque, un monstre l'une pour l'autre.

33 Par un cacher-révéler, le jeu qui prend l'allure d'un rituel meurtrier peut s'établir comme un procès à orientation humaine. Il se veut, somme toute, sous le mode du trompe-l'œil, un prélude à la démocratisation du désir et à l'égalitarisme dans l'accomplissement passionnel en tant que revendication contre laquelle il n'y a rien à alléguer. Le règne du beau assorti d'effluves apolliniens pousse son ambition de canaliser les forces déchaînées des pulsions dionysiaques à son paroxysme et subordonne curieusement les passions à la loi de territorialisation. Jean Genet s'en prend à la nature aléatoire des passions qui, sous l'empire de la tentation, font des victimes parmi celles qui ne possèdent pas un grand potentiel séducteur. Il récuse toute tendance à situer le désir sur l'axe du pouvoir. Au lieu de voir son émule se dédoubler dans le désir, Genet rêve, paraît-il, sous le règne de la logique des parallèles, d'une communion du côté de l'objet du désir et du sujet désirant. Seulement à cette condition, peuvent s'écrouler les sommets du triangle mimétique. Par le détour du meurtre survenu au liminal du jeu, Genet valide les hypothèses que René Girard émet au sujet du rapport du désir à la violence sans pour autant les cautionner.

34 La lecture de la rencontre des aspirations à l'aune d'une grille où sont mis en confrontation le carré grimassien et le triangle mimétique réitère, sans la cautionner, la primauté de la violence dans le désir. Genet réduit le carré grimassien aux dimensions d'un triangle où se croisent les flèches passionnelles. Il place ainsi le désir et le pouvoir sur le même axe. Le chaos qui en découle est l'expression d'un nouvel ordre où le désir obéit à la loi des parallèles.

35 Le dramaturge a fait que le meurtre s'accomplit de sorte que le triangle mimétique s'effondre. Claire meurt et sape ce faisant ce triangle infernal. Genet se veut être si ce n'est l'émancipateur de la femme du moins grimassien. Par-là, en faisant de l'axe du désir et de celui du pouvoir intrinsèquement lié à la violence des axes parallèles, le dramaturge se fait affable aux cris qui s'entendent au sein de son sérail littéraire.


OURYA Jalal

Bibliographie :

Abbé d'AUBIGNAC, La Pratique du théâtre, tome I, Paris, Broché, 2011.
Anne UBERSFELD, Lire le théâtre I, Paris, Éditions Belin, 1996.
Françoise RULLIER-THEURET, Le Texte de théâtre, Paris, Hachette, 2003.
Georges POULET, Études sur le temps humain, III : le Point de départ, Paris, Plon, 1964.
Jacques BOUVERESSE, La Connaissance de l'écrivain sur la littérature, la vérité et la vie, Marseille, Agone, 2008.
Jean GENET, Les Bonnes, France, Folio, 2013.
Jean-Marie DOMENACH, Le Retour du tragique, Paris, Éditions du Seuil, 1967.
René GIRARD, La Violence et le sacré, Paris, Bernard Grasset, 1972.
René GIRARD, Mensonge romantique et réalité romanesque, Grasset. 1977.
Roland BARTHES, Essais critiques, Paris, Editions du Seuil, 1964.

Notes

1La tentation est grande de voir dans le changement précipité de rôles entre les deux sœurs un analogue du temps tragique au sens que lui donne Georges Poulet dans son ouvrage Études sur le temps humain . La permutation des rôles dévoile, en regard de la confusion qu'elle sème, les vérités que les convenances refoulent. En ce sens où elle est dévoilement, la permutation rejoint la fonction du temps tragique qui, au dire de Georges Poulet, « (en permettant) de puiser dans l'avenir la science amère d(u) passé » devient répétition du même et par-là désillusion sur l'histoire, autrement dit révélation.
2Genet, Jean, Les Bonnes, Gallimard, Folio, 2013, p. 16.
3Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre I, Paris, Éditions Belin, 1996, p.89.
4Les scènes prennent en partie l'aspect d'un rituel. Un ensemble de dispositions ont été prises avant de mettre en marche une action censée s'achever sur un meurtre. L'atmosphère que les sœurs ont fait régner, les robes choisies, la référence à la poule noire ainsi que le breuvage meurtrier qu'elles ont préparé sont autant de dimensions qui rapprochent, pour une large part, l'œuvre de Jean Genet d'une cérémonie sacrificielle.
5Girard, René, La Violence et le sacré, Paris, Bernard Grasset, 1972, p.207.
6Dans la pièce de théâtre de Jean Genet, tout se conçoit en termes d'une logique où le sujet et l'autre, devenu rival, définissent leur relation par rapport à un objet du désir. Étant le même pour l'un comme pour l'autre, cet objet fait que le rapport du sujet à l'autre diabolisé reçoit une forme triangulaire. Les regards se croisent, sous l'empire de la tentation, et font de l'objet du désir un point de confluence voué à être le foyer d'une tension inapaisable.
7Les Bonnes, op.cit., p. 20.
8Péguy cité par Domenach, Jean-Marie, Le Retour du tragique, Paris, Éditions du Seuil, 1967, p.8.
9Les Bonnes, op.cit., p. 19
10Ibid., p. 26.
11Les Bonnes, op.cit., p. 29.
12La Violence et le sacré, op.cit., p.202.
13Ibid., p.203.
14Lire le théâtre I, op.cit., p.63.
15La Violence et le sacré, op.cit., p.205.
16Dans Mensonge romantique et vérité romanesque, René Girard met l'accent sur l'origine du mimétisme dans le désir. Il l'associe essentiellement à l'imitation. Il en vient de suite au triangle mimétique qui en est, soutient René Girard, la conséquence systématique. À la suite de l'imitation, un troisième élément s'interpose entre le sujet désirant et l'objet du désir. Lue à l'aune de cette théorie, l'œuvre de Jean Genet, semble définir Claire et Madame comme des médiateurs dans la mesure où les deux semblent désigner à Solange son objet du désir. De ce fait, l'assouvissement de la soif passionnelle de Solange implique la destruction de l'un des éléments du triangle, en l'occurrence l'objet désiré ou le médiateur qui en est le dépositaire.
17La Violence et le sacré, op.cit., p.204.
18Ibid., p.205.
19La Violence et le sacré, op.cit., p.204.
20Les Bonnes, op.cit., p. 37.
21Ibid., p. 48.
22La Violence et le sacré, op.cit., p. 76.
23Les Bonnes, op.cit., p. 37
24La Violence et le sacré, op.cit., p. 118.
25Barthes, Roland, Essais critiques, Paris, Éditions du Seuil, 1964, p.147.
26Les Bonnes, op.cit., p. 36.
27Ibid., p. 35.
28Bouveresse, Jacques, La Connaissance de l'écrivain sur la littérature, la vérité et la vie, Marseille, Agone, 2008, p. 207.
29Les Bonnes, op.cit., p. 35.
30Ibid., p. 49.
31Le Retour du tragique, op.cit., p. 8.
32Les Bonnes, op.cit., p. 22.
33Rullier-Theuret, Françoise, Le Texte de théâtre, Paris, Hachette, 2003, p. 43.
34Lire le théâtre I, op.cit., p. 89.
35La Connaissance de l'écrivain sur la littérature, la vérité et la vie, op.cit., p. 76.
36Ibid., p. 76.
Mots-clés : revendications | féminines | Les Bonnes | Genet

Pour citer cet article :
OURYA, Jalal, "Les Bonnes de Jean Genet : le jeu théâtral au profit de la démocratisation du désir", in Revendications féminines dans la littérature [isbn:9789920358040], pp.71-90


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