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Représentations de l’intellectuel | Portrait d’un artiste engagé  : Picasso entre la misère sociale et le désenchantement existentiel 

Portrait d’un artiste engagé  : Picasso entre la misère sociale et le désenchantement existentiel

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AZEROUAL Sidi Omar
Portrait d’un artiste engagé  : Picasso entre la misère sociale et le désenchantement existentiel-

« Ce monstre de la beauté n'est pas éternel. »1

I- Une pauvreté polysémique

1 Baignés dans une atmosphère bleue, les personnages de Picasso disent sur leur sort plus que ce que révèlent leurs visages. Regards creux et têtes baissées, ces corps maigres se trouvent coincés dans un décor minimaliste où il n'y a pratiquement pas d'arrière-plans. La figure du pauvre dans la peinture de Picasso se double d'une figure de l'écrasement existentiel de l'individu. Entre une société individualiste qui livre ses citoyens à l'indigence et une condition humaine qui les condamne à une profonde réflexion sur leur utilité ou inutilité, l'artiste assemble destins et souffrances.

2 Cependant, pour Picasso, les deux misères relèvent d'un jeu où le sort des hommes demeure énigmatique. C'est pour cette raison peut-être que les tableaux qui tracent le portrait du pauvre puisent dans l'espace du spectacle. Les personnages misérables de l'artiste – quand ils ne sont pas des mendiants – sont souvent des saltimbanques ou des clowns de cirque saisis pendant des moments de réclusion. Les coulisses constituent l'inconscient d'une communauté qui tourne le dos à toute personne fragile et dépassée par les spéculations de la société de consommation.

3 La richesse symbolique de ces lieux et protagonistes pousse l'artiste à fouiner davantage dans l'imaginaire africain afin de mieux mettre en valeur sa vision du monde. Picasso se sert de bois, de terre, de fer et de quelques autres matériaux primitifs qui lui rappellent l'ascétisme d'une culture pauvre en moyens, mais riche en imagination. Loin d'être un signe de pauvreté, ces outils primitifs reflètent le souci de l'artiste de « […] remonter aux sources, de joindre l'art en sa pureté supposée […]. »2

4 Force est de constater donc que, dans les œuvres de Picasso, le mot « pauvreté » s'avère être une entrée à multiples sens. La misère sociale des autres, qui se double d'un désenchantement existentiel de l'artiste, approfondit le désir d'une désoccidentalisation urgente. Celle-ci trouve ses origines dans l'adoption d'un art primitif qui conjugue apparence pauvre et fond pur.

II- La vie dans l'œuvre

5 Nathalie Heinich remarque que « l'indissociabilité entre l'œuvre et la personne est une caractéristique fondamentale de l'art moderne et contemporain »3. Le cas de Picasso ne fait pas exception. Isabelle de Maison Rouge, dans une biographie sur l'artiste, estime que « Picasso vit sa vie comme un artiste ou bien conçoit son œuvre comme le reflet de sa vie. La peinture de Picasso reste profondément mêlée à son existence personnelle, ses amours et ses fantasmes. »4 Elle ajoute que « pour lui tout est représentable, donc doit être représenté […]. Vivant intensément, il traduit dans sa production artistique l'existence telle qu'il la perçoit. »5 Parler de la pauvreté dans sa peinture permet ainsi de revenir sur ce qui constituait l'environnement qui avait conditionné ses aptitudes et ses choix artistiques.

6 Son père, José Ruiz Blasco, un peintre apparemment sans talent, après la fermeture du musée de Malaga où il exerçait le métier de conservateur, était contraint de chercher du travail afin de subvenir aux besoins de sa famille. De même, la mort de sa sœur Maria de la Concepción, appelée Conchita, avait contribué au bouleversement psychologique du jeune Pablo.

7 Le même cadre de vie caractérise la vie de ses personnages épuisés. Ne ressemble-t-il donc pas à l'enfant qui s'accroche à son père dans Le Marchand de gui, peint entre 1902 et 1903 ? Ou au bébé qui tient à sa mère en tournant le dos au bateau de l'adieu dans Les Adieux du pêcheur (1902) ?

Pour Ponge, […] la “vie” et l'“art” (l'inusable “l'homme-et-l'œuvre”) se nouent l'un à l'autre dans la solidarité des actes qui les constituent : c'est bien le même sujet qui peint et qui conduit une voiture ou joue du saxophone ; c'est bien le même outil, en définitive, que le peniculus du peintre et le penis de l'homme ; c'est bien le même “homme” qui est partout “à l'œuvre”. En ce sens, Picasso peut être caractérisé comme un “phénomène de peinture et de vie”, pour lui appliquer l'expression que Marina Tsvetaeva employait à propos de Nathalie Gontcharova.6

8 La vie de Picasso est mise en œuvre dans ces tableaux qui préfèrent affronter le vécu au lieu de le fuir. L'art ne peut pas être surréaliste quand l'artiste refuse de se séparer de son statut social. Le choix même d'adhérer aux aventures du cubisme est dicté par un souci esthétique qui ne force pas l'artiste à cesser d'être réaliste. Picasso veille à ce que ses toiles attribuent à chaque nouvelle situation les sensations et les couleurs qui lui seraient adéquates.

III- Nudité désérotisée et minimalisme chromatique

9 Dans les tableaux où la misère écrase les personnages, la palette de l'artiste résiste à la dépense des couleurs. Paradoxalement, cet usage rudimentaire de couleurs de base enrichit l'atmosphère de la toile par le débordement de l'émotion qu'elle communique. La pâleur des tableaux reflète à merveille la pâleur des personnages. C'est dans ce sens que la peinture de Picasso est destinée à un récepteur qui privilégie la

10 vérité au lieu de se contenter d'une esthétique ornementale.

11 On pourrait peut-être parler du gothisme de Picasso. Tandis que les œuvres des maniéristes reposent sur les murs des vieux appartements des empereurs et des rois, minutieusement gardés dans des secteurs ou bien aménagés dans des musées spécialisés, tandis aussi que les impressionnistes font l'éloge de la lumière et de la nature, l'art moderne préfère être subversif. Pour Picasso, il est inutile de trop charger la toile quand ce qu'on voudrait peindre pourrait être pris en charge par le mélange de deux ou trois couleurs fondamentales. Il se contente même au début de sa carrière artistique des nuances du bleu :

À son retour à Barcelone en 1903, le bleu, que l'on sentait déjà sourdre dans les toiles de Paris, va devenir pour Picasso un moyen d'expression exclusif. Le bleu, la simple et pure modulation de son champ, tempère la matière et l'éclaire de l'intérieur jusqu'à la transparence. Il ne sert pas à représenter les ombres ou l'obscurité et ne vise qu'indirectement à des fins réalistes ; ce qu'il permet, au contraire, c'est définir un climat mental, une aire de résonance où les figures se révèlent en précisant la réalité de leur trait, de leur caractère et affirment leur présence meurtrie par le drame qu'elles assument.7

12 Le travail du créateur est une expérimentation de l'âme humaine. Celle-ci déborde de l'épuisement qui la caractérise. Cet épuisement trouve aussi ses origines dans les pertes que subit l'artiste. Ainsi, quand son ami intime Casagemas meurt en 1903, Picasso entreprend la réalisation de l'une de ses œuvres mélancoliques : La Vie. Quatre personnages sont mis en scène sur cette toile triste : une jeune fille accrochée au cou d'un jeune homme, tous les deux nus, et une femme sèche aux vêtements simples portant dans ses bras un enfant endormi.

13 Derrière eux, deux tableaux constituent l'arrière-plan de la toile. Ces deux tableaux renvoient à des figures qui reprennent pratiquement la même posture que celle des deux personnages principaux. Tim Hilton déclare que « […] la Vie est essentiellement une allégorie symboliste du cycle de vie, montrant le drame d'une existence fauchée en pleine jeunesse. »8

14 Afin de mieux concevoir cette misère invincible de l'être humain, Picasso esquisse, d'abord, quatre croquis9 où le jeune homme est entièrement nu. Dans la version finale, la jeune fille demeure toute nue, tandis que le sexe de son compagnon est couvert d'un sous-vêtement. L'artiste ôte à la toile toute dimension érotique. Les coups de pinceau sur les corps ressemblent à des bleus causés par les flagellations de la vie.

15 Le tableau dans le tableau met en crise le rapport de l'art à la réalité. Tautologiquement, l'art demeure une simple performance artistique. Il ne peut pas contribuer à la sublimation de la misère humaine. Il ne peut pas, non plus, être thérapeutique. Ce qu'il peut représenter, mimétiquement, c'est son incapacité de peindre autre chose que l'échec de la transcendance de la vie insignifiante. Jamais l'art n'a été existentiellement agressif comme il l'est dans cette série de tableaux de Picasso où l'homme assiste à sa propre déchéance, une chute inévitable que les personnages semblent attendre passivement.

16 Bientôt, penserait un récepteur sensible à cette décadence de l'être, ils s'écrouleront. C'est ainsi que la peinture de Picasso, malgré son statisme apparent, est mouvementée. Elle raconte la fin d'une histoire sans trop s'arrêter sur les détails du déclin. La vie fouette l'être humain et le dénude peu à peu de son unique richesse : sa conscience heureuse.

17 Même quand ils sont nus, les personnages de Picasso n'éprouvent aucune envie de se couvrir. Sont-ils conscients que c'est leur angoisse qui les dénude ? Au lieu de se voiler, ils multiplient les étreintes. Ils voudraient se réfugier non pas sous des vêtements que le monde finirait par déchirer, mais dans les bras d'autres êtres concernés par leur misère. C'est le cas de la toile intitulée L'Étreinte (1903). Mais que pourrait une étreinte quand c'est un partenaire, affaibli par ses pauvretés, qui l'offre ? D'ailleurs, s'il ose l'offrir, lui qui n'a rien, c'est parce qu'il a besoin de la recevoir à son tour.

IV- L'échec de l'étreinte consolatrice

18 C'est dans Le Dernier homme que cette fragilité des êtres enlacés est spectaculairement mise en scène. Dans ce texte dramatique, Maurice Blanchot écrit :

Pourquoi ne veux-tu pas me penser ? Est-ce impuissance, indifférence, vouloir aveugle ? Est-ce que tu es d'un côté et moi de l'autre ? Est-ce que nous sommes tous deux la même pensée, pareillement grave, solitaire et immobile, que cette identité séparée repousse à jamais l'une de l'autre, étrangères pour ne pas être confondues et pour maintenir l'égalité de l'équilibre ? Est-ce que tu es dans la nuit de la pensée que je suis dans l'autre nuit ? Est-ce toi seule qui parles, qui me poses toutes ces questions auxquelles je ne réponds que par un silence qui ne répond pas ? Est-ce que tu es toujours la sérieuse pensée de jadis que j'ai devancée ? Est-ce que tu serais encore là-bas ?10

19 Dans ce livre de Maurice Blanchot, les personnages abattus évoluent dans un récit qui « glisse vers un temps aboli. »11 Le décor devient de plus en plus abstrait à cause de cet excès de solitude qui accable les personnages. Têtes penchées, visages ternes et nudité, c'est ce qui caractérise ces derniers êtres qui semblent assister au déclin d'un occident lugubre et sinistré. Le tableau intitulé La Vie est, dans ce sens, une ode à la mort.

20 Le Vieux guitariste s'inscrit dans la même perspective. À la vieillesse du personnage s'ajoute son aveuglement. La pauvreté est double : elle est épuisement du corps comme elle est désespoir d'une âme qui voudrait vainement échapper à son malaise. La guitare n'est-elle pas, dans cette toile, la preuve incontestable que l'artiste, via son personnage, s'accroche aux derniers rythmes d'une vie sans tonalité. Ce qui est tragique ici, ce n'est plus l'attachement pitoyable à la musique insipide de la vie, mais la prise de conscience que ce même attachement est illusoire et dérisoire.

21 Dans Le Repas frugal (1904), eau-forte réalisée une année après La Vie et Le Vieux guitariste, Picasso met en valeur les mains de ses personnages, un homme et une femme épuisés.

22

Les doigts étrangement longs et fuselés des personnages, un motif repris dans les plis du foulard et de la robe, sont les points culminants et expressifs d'un graphisme serré qui rend les épaules et les coudes aussi décharnés que les visages des miséreux. Ces contours se détachent sur le rectangle de la nappe, situé sur un autre plan, rectangle qui trouve un équilibre dans la rondeur de l'assiette, du verre et de la bouteille, jusqu'à celle du chapeau, tandis que les longs bras protègent la plénitude des seins.12

23 De cette description, on peut retenir deux éléments fondamentaux : les rectangles mettent en évidence la pauvreté qui cadre et serre les corps, puis les rondeurs tracent des courbes souples et rythmiques qui pourraient les protéger de leur misère. Les doigts, les mains et les bras sont assez longs et pourraient dessiner deux rectangles autour des deux personnages. Trop serrés, les cadavres finissent par se dégénérer : les rides sur les visages ; les plis des vêtements et de la nappe en sont la preuve.

24 Quant à l'assiette au centre de la toile, elle rappelle le gouffre inévitable devant lequel et l'homme et la femme ne peuvent échapper. Le cri baudelairien « Hélas ! tout est abîme »13 trouve toute sa justification dans cet orifice qui prend la forme circulaire et sombre du plat. C'est un trou qui mène au-delà du tableau. On évite de le fixer, les regards obliques étant à la fois contemplatifs et angoissés. Il y a, dans cette toile, une étrange énergie d'un sort maléfique qui s'apprête à absorber les personnages. La conscience malheureuse ne peut rien face à cette situation apparemment post-apocalyptique.

V- L'impasse de la modernité

25 Depuis les conquêtes primitives du monde, notre premier ancêtre, pense René Huyghe, n'a trouvé, en fin de compte que « l'angoisse, l'angoisse d'être démuni, débordé, livré à l'incontrôlable. »14 Ce critique d'art ajoute que « cette angoisse renaît fatalement devant la situation que se crée la pensée moderne. Il est fatal que l'art l'exprime »15. Picasso, inscrit dans une modernité qui rompe avec la perspective classique, ne peut pas échapper à cette loi imposée par une psychologie sensible à sa propre misère potentielle :

La psychologie moderne montrait dans la raison et dans la pensée logique une superstructure de la vie mentale, fruit d'une longue maturation : elle n'y voyait pas la réalité première de l'homme ; il fallait puiser au contraire à des sources plus profondes, là où la lumière de l'intelligence ne pénètre pas, dans cet inconscient dont Bergson prophétisait, au seuil du XXe siècle, qu'il en serait la grande révélation. C'est d'ailleurs Bergson qui, dans les dernières années du siècle précédent, avait montré les limites et l'artifice fondamental de la vie rationnelle, admirablement adaptée à certaines efficacités, sans doute, mais inapte à rendre un compte total et dernier du réel dans sa vérité, non plus apparente, mais vécue.16

26 Il semble que Picasso a mené une longue réflexion sur cette condition humaine qui exige de l'art de ne plus se contenter de la réalité première de l'homme, mais de l'ensemble de vérités que cette même réalité pourrait esquiver ou refuser de révéler. La description de la misère sociale ne peut pas éviter l'évocation de la misère existentielle. La grande révélation pourrait être définie comme la dénonciation de l'inconscient de toute pratique artistique qui opte soit pour un réalisme apparent, soit pour une quête dérisoire d'une vérité théorique.

27 Si vérité il y a, il est nécessaire de fixer le vécu comme son unique source. La pauvreté de l'homme et la misère de l'être humain n'ont pas besoin d'un art rationnel qui les mettrait en scène. Dans la peinture de Picasso, elles font surtout appel à l'instinct du peintre. Jean-Charles Gateau évoque le sur-rationalisme d'un artiste qui sait bien représenter « des signes en mouvement. »17 Objectivement, les formes ne se suffisent pas tout à fait à elles-mêmes et, en même temps, d'un point de vue subjectif, la toile ne se contente pas d'être le lieu privilégié d'un lyrisme intimiste. Si intimité il y a, elle est d'abord psychologique.

28 La vérité triomphe au détriment de la beauté. Le cubisme brise les perspectives dans lesquelles sont placés les corps et les visages. Ces rectangles de Picasso ne peuvent pas avoir d'autres effets car

il se peut après tout que la peinture, et plus elle est sensible, directe, émue, n'aille pas sans quelque déformation. Mais les classiques veulent nous faire croire qu'ils montrent les choses telles qu'elles sont. Ce serait peu : leurs déformations sont précisément faites pour nous tenir dans cette illusion. Voilà le pire mensonge et l'hypocrisie. Reste qu'il arrive à leurs tableaux d'être émouvants, gracieux, parfois même beaux.18

29 Outre ses soucis esthétiques relatifs à l'expérimentation du cubisme, Picasso, dans Les Demoiselles d'Avignon (1907), trouve dans l'assimilation des figures féminines à des masques africains un motif de la déshumanisation de ces corps tranchants aux extrémités pointues. Œuvre de disharmonie par excellence, Les Demoiselles d'Avignon ne laissent pas indifférent un récepteur qui reconnaît dans la toile la brisure même de son propre corps sur un miroir fissuré. La mission de l'art n'est-elle pas, dans ce cas, de nous placer devant nos propres fractures existentielles.

[Picasso] est entré dans une période compliquée : il met en œuvre l'immense chantier – Les Demoiselles d'Avignon – qui va révolutionner la peinture. Et l'on comprend que les tracas du quotidien, les soucis financiers (Fernande dépense tout pour ses toilettes) qu'elle introduit chez lui l'irritent. L'artiste laissera poindre sourdement, dans les formes acérées des Demoiselles d'Avignon, ses exaspérations et rages contenues.19

30 La menace de la pauvreté (des soucis financiers) se mêle à la fragilité d'une existence instable. L'irritation dans ses tableaux vient de ce que l'artiste est organiquement lié à l'homme. Il est tout à fait clair que le dénuement de ses personnages fait d'abord allusion à sa propre indigence.

VI- Le collage comme bricolage

31 Comment réagir contre cet excès de misère dans le monde et que la peinture ne peut pas éviter de représenter ? Picasso use d'une démarche picturale particulière :

Les toiles modernes sont introduites dans le monde de la peinture par des tableaux, où Braque et Picasso mélangent à leurs couleurs du sable et des bouchons, de la cendre, des clous et des cartes de visite. […] D'un mot, la démarche en question offre les traits d'une transmutation. Il s'agit pour le peintre de faire un tableau sans user des matières préparées à l'intention du tableau, – des matières si l'on peut dire qui sont déjà des idées de tableau : couleurs à l'huile, gouache, crayon, térébenthine et le reste.20

32 Le recours à la transmutation est la preuve que la peinture n'a pas d'autres choix que d'être conforme à la nature de l'objet qu'elle met en valeur. L'artiste abandonne tout ce qui pourrait rappeler l'image mythique du peintre livré à sa contemplation devant son chevalet. Le collage permet d'user des restes du monde afin de mettre en scène la misère de l'homme. Désormais, des objets anodins contribuent à la construction de l'art.

33 Que cette performance soit noble ou ignoble, cela ne préoccupe plus cet artiste avide de mimétisme géométrique de la réalité. La toile, comme un sans abri, risque de ne pas avoir d'identité fixe. Elle est à l'image d'une poubelle où la disposition anarchique des formes et des couleurs ne manque pas de convier le récepteur aux confusions des âmes égarées. D'emblée, « le collage dérange, il prend des réalités toutes faites et les assemble pour contrer, contredire, construire le réel […]. »21

34 Il faut distinguer ce type de collage cubiste, c'est-à-dire réaliste, des collages surréalistes qui proposent des associations métaphoriques, parfois à valeur satirique22. La pensée intellectuelle de Picasso milite pour que le monde, tel qu'il est, puisse se loger inconfortablement dans l'art. C'est grâce aux déformations23 dictées par l'esthétique picturale adoptée que la peinture pourrait retranscrire la pauvreté de l'homme, sa misère et ses malaises.

35 Picasso est impitoyable lorsqu'il met en scène la misère humaine. Pourtant, d'où vient cette admiration que l'on ressent vis-à-vis de ces figures pâles et emblématiques qu'épuisent le froid climatique et la froideur humaine ? Le mérite de la peinture de Picasso est de placer le récepteur face à ses semblables. La comparaison semble être la figure de style que privilégie le peintre afin de nous placer vis-à-vis de nos propres misères. Les pauvres de Picasso ne sont pas seulement représentés en tant que drame social. Ils rappellent que la condition humaine est irréversiblement une condition tragique.

36 Les pauvres de Picasso évitent d'ouvrir leurs yeux sur le monde. Ils se contentent de la pénombre intérieure où, semble-t-il, la menace est moins violente. On voit ce qui les entoure, non ce qu'ils voient au fond d'eux. Un certain mysticisme de ces figures misérables transcende leurs souffrances. Ils semblent craindre moins la misère de leurs corps en marge de l'existence que le spectacle de ce que verraient leurs yeux et ceux de leurs lecteurs. Une misère vaut certainement mieux qu'une autre.


AZEROUAL Sidi Omar

Notes

1 Guillaume Apollinaire, Dorothea Eimert, Le Cubisme. New York, Parkstone, 2010, p.7.

2 René Huyghe, Sens et destin de l'art 2, Paris, Flammarion, 1967 et 1985, p.243.

3 Heinich, N., Guerre culturelle et art contemporain. Une comparaison franco-américaine, Hermann éditeurs, 2010, p.55.

4 Isabelle Maison Rouge, Picasso, Paris, Le Cavalier Bleu, 2005, p.19.

5 Ibidem.

6 Bernard Vouilloux, Un Art de la figure, Francis Ponge dans l'atelier du peintre, Paris, Presses Universitaires du Septentrion, 1998, p.49.

7 Voir« http://www.faisceau.com/pica_oe_pauv1.htm » (consulté le 06-02-2016).

8 Timothy Hilton, Picasso, Paris, Thames et Hudson, 1975 et 1996, p.36.

9 Timothy Hilton dit : « Il existe quatre études préalables de la Vie. Elles permettent d'apprécier l'évolution considérable que connut le projet, et des repentirs sur la toile indiquent que le tableau subit des modifications décisives en cours d'exécution auxquelles Picasso mit délibérément un terme. » (Ibidem)

10 Maurice Blanchot, Le Dernier homme, Paris, Gallimard, 1957, p.146-147.

11 Jérémie Majorel, « La Communauté en récit : Le Dernier Homme », dans R. A. B., (dir.), Letras de Hoje, Porto Alegre, 2013, V. 48, N° 2, p.227.

12 Timothy Hilton, op. cit., p.41-42.

13 Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Paris : Gallimard, 1972 et 1996, p.222.

14 René Huyghe, op. cit., p.258.

15 Ibid.

16 Ibid., p.256.

17 Jean-Charles Gateau, Eluard, Picasso et la peinture (1936-1952), Genève, Droz, 1983, p.18.

18 Jean Paulhan, La Peinture cubiste, Paris, Gallimard, 1970 et 1990, p.123.

19 Isabelle Maison Rouge, op. cit., p.30.

20 Jean Paulhan, op. cit., p.214.

21 Elsa Adamowicz, Ceci n'est pas un tableau. Les écrits surréalistes sur l'art, Lausanne, L'Âge d'homme, 2004, p.179.

22 Voir Elza Adamowicz, Ibid., p.177.

23 Ces déformations de l'être misérable, on retrouve leur écho chez Francis Bacon. Dans ses triptyques, ses portraits et ses études d'après des portraits, ce peintre remet volontairement en question la notion de la représentation classique. Grâce à la brutalité exercée contre les corps qu'il peint, il nous rapproche davantage de l'inconfortabilité de la condition humaine.

Mots-clés : artiste | engagement | Picasso

Pour citer cet article :
AZEROUAL, Sidi Omar, "Portrait d’un artiste engagé  : Picasso entre la misère sociale et le désenchantement existentiel", in Représentations de l’intellectuel [isbn:9789920358729], pp.69-86


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