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Voyage, errance et exil. Parcours existentiels. | Modalités de la fuite et de l’errance dans quelques textes de Jean-Marie Le Clézio 

Modalités de la fuite et de l’errance dans quelques textes de Jean-Marie Le Clézio

EL BOUAZZAOUI Mohamed
Modalités de la fuite et de l’errance dans quelques textes de Jean-Marie Le Clézio-EL BOUAZZAOUI Mohamed

1 L'œuvre de Jean Marie Gustave Le Clézio, prolifique qu'elle est, se situe à la lisière du réel, de l'imaginaire et du symbolique. Structurée autour de thèmes essentiels comme ceux du voyage et de l'errance, elle fait déployer les mêmes actes fondamentaux se répétant rituellement, même s'ils engagent des personnages très variés. Certes la littérature a toujours été fascinée par le thème du voyage, mais elle l'est davantage s'agissant de la production romanesque de Le Clézio. En effet, la critique littéraire s'accorde à considérer l'auteur comme un nomade et un arpenteur confirmés.

2 Le présent article traite des modalités de la fuite et de l'errance dans deux romans de Le Clézio, à savoir Le Livres des fuites et Désert. Dans un premier axe, nous aborderons le voyage comme fuite, puis, dans un second, nous traiterons du voyage comme exploration de soi et de l'Autre.

De la fuite

3 Le voyage prend parfois la forme de la fugue et de la fuite. Il en est ainsi du voyage dans Le livre des fuites de Jean Marie le Clézio. Ce texte relate le voyage d'un personnage, Hogan, qui fuit l'espace asphyxiant de la ville. Le titre suggère d'entrée de jeu le caractère négatif de l'entreprise du personnage, ou du moins une certaine urgence sous- entendue par le titre au pluriel « fuites ». Le dictionnaire souligne l'idée d'urgence et d'empressement consubstantielle au mot « fuite ». Les premières pages de ce roman tissent une configuration discursive qui laisse entrevoir le malaise du personnage, sa difficulté incommensurable à évoluer dans l'espace de la ville et par ricochet dans le monde. C'est ce qui semble pousser le personnage à fuir : ni la ville par son caractère difforme et monstrueux, ni sa maison apparentée à une prison ne le motivent à rester. La fuite se présente comme une alternative susceptible de le faire arracher à cet univers claustral, chargé de négativité. Le voyage ne s'annonce pas comme un cheminement ordinaire, mais plutôt comme une entreprise dialectiquement marquée par des moments de délivrance et d'ennui, d'euphorie et de dysphorie.

4 Le texte nous met, d'entrée de jeu, en présence d'un jeune garçon, affalé sur une chaise, sur le toit d'un aéroport. Pris par une rêverie, il porte un regard sur l'avion et se met à imaginer le moteur de l'appareil et la possibilité de sa déflagration dans le ciel. Au lieu d'une perception de bon augure, c'est la métaphore de la décomposition qui se déploie, à demeure, dans le texte pour donner à lire une vision chaotique du monde. Beaucoup d'éléments descriptifs amplifient cette vision : l'image de la désagrégation virtuelle de l'avion déteint sur tout l'espace, chargé d'éclats, encombré d' « une fine poussière de mica »1. Même la lumière devient altérée, ses rayons ressemblent à une matière solide et compacte : « l'air débordant de lumière blanche2 » qui « s'éparpille en millions de gouttelettes de mercure »3. Ces images, et non des moindres, dénotent l'étouffement du personnage. L'hostilité de l'espace de la ville accentue son asphyxie du moment que tout y est source d'inquiétude. Se résumant en un ensemble de lignes rébarbatives, les allées de la ville bifurquant à l'infini, chargées outre mesure de signes, génèrent chez le personnage un sentiment de perte, d'égarement et de peur.

5 Le regard du personnage ne se limite pas à produire une anamorphose de l'espace, mais va jusqu'à donner à la ville des allures bestiaires. En effet, l'image obsessionnelle de l'insecte contribue fortement à bestialiser le corps de la ville, à métaphoriser le bruit et la dissonance de la cité, à rendre compte de l'infinité de véhicules sillonnant ses ruelles : « la ville était pleine de ces animaux étranges, aux cuirasses luisantes, aux yeux jaunes, aux pieds, mains, sexes de caoutchouc et d'amiante »4. Tout dans cette ville aliène les êtres humains, les réduit à des parasites, à des particules, à des créatures férues de sang. Déshumanisés à l'extrême, les citadins se plaisent dans l'espace monstrueux de la ville, font corps avec et s'y engouffrent jusqu'à l'anéantissement. La maison du personnage n'échappe pas à la caractérisation négative. Au lieu d'être le topos du confort et de la quiétude, elle fige le personnage dans la plus haute des solitudes, l'immobilise dans la déréliction :

6 Tout commence le jour où il aperçoit la prison. Il regarde autour de lui, et il voit les murs qui le retiennent, les pans de murs verticaux qui l'empêchent de partir. La maison est une prison. La chambre où il se tient est une prison5.

7 Même si en apparence, les autres espaces parcourus par Hogan semblent apporter une bouffée, voire une forme de délivrance – la mer, le désert entre autres- il n'en reste pas moins que le protagoniste est instantanément happé par le poids de la ville. Il passe quelque temps dans le désert, vogue en mer, s'arrête ici et là dans des endroits réconfortants. Mais comme s'il s'agissait d'un fatum, l'espace exerce sur lui une force centripète qui l'accule au centre de la ville de départ, ou celui de toutes les autres villes farouches. Hogan rentame sa fuite à la quête d'éventuels espaces où il saurait renouer ses rapports avec le monde, y vivre, pour ainsi dire, en parfaite osmose. Il serait très délicat de parler ici d'une véritable initiation attendu que toute tentative du personnage est au final phagocytée par le retour au point de départ, à la conscience négative du début. L'épreuve du désert, par exemple, s'offre comme une escapade prometteuse, loin des tentacules grand-guignolesques de la ville, comme un cheminement apaisant et un ressourcement de l'être dans la mystique solitude suggérée par le silence et l'ouverture du désert. Toutefois, dans la vision du personnage- voyageur, le désert a quelque chose qui court-circuite son euphorie et la fragilise. Plusieurs indices textuels concourent à rendre le désert un espace carcéral où évoluent des créatures dangereuses en mesure de broyer le personnage : « Les dunes relevaient lentement leurs murailles fermant la prison de leur cercle6 », deviennent un foyer grouillant d'insectes aussi rongeurs que ceux envahissant l'espace urbain. C'est toujours le retour du même qui assaille le protagoniste : «c'était toujours le même lieu qu'il fallait fuir, désespérément, pour pouvoir respirer 7». Par conséquent, le désert ne pourrait qu'attiser davantage le désir de fuite, une fuite continuelle vers un ailleurs inconnu, non précis, aux contours insaisissables. Ce qui demeure paradoxal dans la fuite du protagoniste, c'est qu'elle ne s'assigne pas comme objectif la découverte ou l'exploration exotique d'un pays déterminé. La fugue, avec ses aléas et ses revirements, est une tentative de se connaître, d'entrer en communion avec sa propre conscience. La scène du bus est très révélatrice à cet égard. En effet, dans le véhicule, Hogan assiste au défilement ininterrompu des paysages et des visages, sans que sa conscience puisse les capter et se les remémorer. C'est dire que son être se livre à un exercice de purification et d'écumage de tout ce qui l'ancre dans les milieux foulés :

8 Le monde s'écroulait à la fois très vite et très lentement. Et chaque chose qui s'en allait vous enlevait une idée du fond de la tête. Chaque arbre arrache qui s'enfuyait en arrière était un mot disparu.[...]Chaque visage d'homme ou de femme apparu devant la vitre, et nié au même instant, était une mutilation étrange, l'abolissement d'un mot très doux, très aimé8.

9 À travers le regard du personnage, le lecteur n'a le droit qu'à des flashs, qu'à des prises alignées à grande vitesse. Aussi, Le livre des fuites se distancie-t-il du roman de voyage regorgeant de paysages et de descriptions pittoresques. Le regard ne saisit que la surface des choses et des êtres. Les villes visitées sont anonymes. Hogan s'abstient de fournir les détails relatifs à leur nom, à la forme des quartiers, à la couleur locale et à la langue parlée par les habitants. La ville que visite Hogan dans la première partie du livre est une ville côtière, « une ville de ciment, plate, blanche, aux rues rectilignes. C'était en Italie, en Yougoslavie, ou bien en Turquie9 ». Le « ou » contenu dans la citation illustre le caractère flou de ce qui est rapporté par le protagoniste au sujet de ses destinations. Ce flou s'amplifie davantage quand il aborde la ville de Tripoli, arrive en Asie du Sud- Est. La description des lieux est anti- pittoresque. Elle ne s'efforce pas de mettre des qualificatifs ni sur les êtres, ni sur les choses. Hogan , eu égard à son regard froid et impassible, n'emboite pas le pas au voyageur féru d'exotisme et dont l'acuité du regard cherche à pénétrer le mystère et la singularité des sites parcourus. Cela prouve que le voyage, tel qu'il se déroule sous le regard du lecteur, est beaucoup plus une fuite qu'une exploration. En effet, selon Bruno Thibault,

10 Hogan fuit: On pourrait dire que Le Clézio emploie ce verbe dans son sens absolu. Hogan ne fuit rien de précis, ni personne: il refuse simplement de s'arrêter, d'observer et de comprendre, de ralentir, de revenir sur ses pas, de retenir. Hogan est une ombre qui va, qui court. En un sens, la fuite de Hogan est une ascèse. Le voyageur veut aller “jusqu'au bout“: il aspire à une nouvelle forme de conscience, à une nouvelle vision10.

11 Le voyage de Hogan est placé sous le signe de la crise, car il est menacé par la platitude, la répétition du même et la cyclicité du commun. Le vœu de rompre définitivement avec la ville- monstre ne se réalise pas malgré l'élan fulgurant de la fuite. Les formes de cette maudite ville s'essaiment partout, émergent là où le voyageur ne s'y attend pas. Hogan est le parangon du sujet moderne, extrêmement frustré par la modernité exponentielle et la ville aliénante. Le cheminement du protagoniste reflète les tribulations du sujet moderne en butte à l'inhospitalité du monde et à l'impossibilité de concilier errance et besoin de s'arrêter. Dans ce sens, Hogan énonce non sans amertume :

12 Il n'y a plus de surprise à attendre de la civilisation sans secret. [...] Je ne suis nulle part. J'ai quitté mon monde, et je n'en ai pas trouvé d'autre. C'est cela l'aventure tragique. Je suis parti, point encore arrivé 11 ».

13Non seulement il peine à trouver une destination précise à son voyage, mais le plus tragique encore semble être son incapacité à se redéfinir après s'être adonné, à proprement parler, au solipsisme.12

14 Tout compte fait, le voyage dans Le livre des fuites est une profonde expérience de l'inaboutissement de la rupture avec l'hostilité du monde. Le protagoniste de ce roman d'aventures « a le profil d'un fugueur en récidive dont le récit raconte les expériences limites selon les modalités de la démesure13 ». Le Clézio donne à voir ce parcours pour faire le procès de l'Occident, le stigmatiser à cause de sa propension effrénée à réduire l'individu, à le faire noyer dans la collectivité14.

Du nomadisme à l'exploration

15 La critique souligne que depuis Désert, au moins, le roman leclézien est résolument tourné vers l'exploration de l'ailleurs. Le voyage des personnages est nimbé par le désir de découvrir des lieux extra-muros, de les explorer, d'y vivre au lieu de se contenter d'un passage insignifiant. En effet, les personnages cherchent d'abord à s'installer dans un local dépourvu d'originalité, avant de se livrer à la description de ce qui relève de l'extérieur. Ce n'est point la description de l'habitat qui importe, mais plutôt ce qui se situe dans l'extériorité. Généralement, pour s'installer les personnages- nomades se suffisent de meubles et d'affaires rudimentaires. Dans Poisson d'or, par exemple, Laïla est logée dans la précipitation chez Nono dont « l'appartement, sous la terre, était petit, il n'y avait jamais de lumière, sauf par un puits qui descendait jusqu'à la cuisine. En fait, ce n'était pas un appartement, mais un garage ou une cave. On avait aménagé un W- C pour tout le sous-sol et une cuisine15 ». Dans Désert, Lalla arrive inopinément chez Aamma qui « habite seule dans un appartement de la vieille ville, près du port au dernier étage d'une maison qui s'écroule. Il y a juste une pièce avec un divan, et une chambre obscure avec un lit pliant, et une cuisine 16». Daniel Silitoe, dans Ourania, fait de même en louant un appartement en face de l'église délabrée et en s'achetant des meubles auprès de vendeurs à la sauvette sur l'avenue Cinco de Mayo. En plus, c'est un appartement qui « recelait un gros réfrigérateur rouillé qui ronflait comme un chien asthmatique, et une cuisinière graisseuse17».

16 Tous ces exemples attestent que l'intérieur18 n'aimante pas le regard du personnage. D'où une certaine quasi-absence de la description conjuguée au manque de sentiments. Les perceptions sont orientées vers le monde extérieur. Lequel est l'espace où se projette le voyageur- nomade en vue de capter des signes et de les interpréter. Un tel exercice favorise la révélation de soi, la mise à l'épreuve de ses vérités et le cheminement conscient vers l'Autre. Le sujet voyageur essaie de se défaire des huis clos identitaires, de se délester de ce qui relève de l'identité meurtrière, de ce qui institue une culture donnée comme supérieure aux autres cultures. Le cas de Désert est à cet égard très révélateur de l'errance du sujet, de l'exploration de l'ici et de l'ailleurs et de la confrontation du moi avec l'altérité. En effet, le parcours de Lalla est surdéterminé par l'errance depuis sa prime enfance dans le désert marocain. C'est dans l'espace aride et désertique du Sud qu'elle chemine pour vivre des moments ontologiques riches en solitude et en questionnements. Mais ce qui interpelle le plus dans l'odyssée de Lalla, c'est surtout sa parfaite communion avec l'espace du désert et l'élan de ses déambulations épousant la forme d'une véritable initiation.

17 À l'instar des Hommes bleus du désert, elle arpente un espace chargé de mémoire et de mythes. Elle évolue dans l'immensité du désert à l'écoute de voix occultes véhiculant des pans de l'Histoire du Sud marocain. Dans la solitude proverbiale de l'espace, elle se ressource et essaie de déchiffrer des messages prophétiques susurrés par Es-Ser, personnage invisible et désincarné, une sorte de devin qui éclaire le chemin des hommes dans cet espace infiniment ouvert. Ses jours s'égrènent dans le bonheur total en compagnie d'El Hartani.

18 En outre, les histoires du vieux pêcheur Naman lui apportent une bouffée de félicité quotidienne. La parfaite harmonie avec l'espace désertique est rendue très lisible à travers une configuration discursive insistant sur les éléments de la nature admirés par le personnage. Mais, Lalla n'est plus une adolescente et se trouve rattrapée par la réalité très rebutante des adultes. D'abord, sa tante Aamma chez qui elle vit à la Cité, l'emmène dans l'atelier de couture de la vieille Zara pour lui trouver du travail. Elle y découvre la brutalité et la maltraitance. L'on essaie de la faire marier à un homme dont elle ne veut pas. Elle décide de s'enfuir avec EL Hartani et le prend comme époux. Sa fuite dans le Sud, éprouvante qu'elle est, oblige Lalla à s'arrêter. Elle reçoit d'abord des soins avant d'être embarquée dans un bateau de la croix rouge à destination de Marseille. Ainsi s'opère la première et véritable déchirure avec ce Genius locus où elle a grandi et avec son compagnon. Arrivée à Marseille, Lalla découvre avec ébahissement l'espace urbain qui s'offre à ses yeux comme une altérité irréductible. Mieux encore, Marseille, vue par Lalla, regorge de misère et de désolation. Dans le regard qu'elle porte sur la cité, c'est toute sa souffrance intérieure qui se manifeste. C'est dire qu'elle regarde le nouveau monde environnant à partir d'un prisme marqué de trauma. Lequel déteint sur sa perception à telle enseigne que les habitants, tous sexes et âges confondus, «ont l'air triste et apeuré, ils ont des figures jaunes, bouffies par la fatigue, les jambes et les bras martelés par la chair de poule 19». Les multiples descriptions qu'elle a reçues de Naaman jurent avec la réalité de Marseille.

19 C'est une ville qui génère de la peur à tout bout de champ. Même si elle cherche à appréhender la ville à partir de la cartographie fournie par Naaman, elle est rebutée par la l'indifférence des gens, leurs rapports sociaux très froids et par une certaine adversité larvée que dégage l'architecture de la ville, que les allées et avenues affichent par signes interposés. C'est à travers le rêve et la mémoire qu'elle contrecarre le gigantisme de la ville. Son regard est à la quête de tout ce qui pourrait la rattacher à son univers naturel, à l'espace de son enfance, à son identité. Le Clézio joue sur le contraste de deux espaces : Marseille et le désert. Le premier est castrateur dans le sens où il broie le sujet par sa modernité artificielle. A contrario, le second incarne l'immensité intime où se conjuguent à merveille souffrance et extase, solitude et communion, austérité et mystique. Croyant fuir le diktat social dans le désert, elle constate avec amertume que la ville est aussi un vaste désert, populeux et fourmillant de misérables. Dans cet espace « gris », Lalla ne décline jamais sa vraie identité. Elle se contente d'être une simple image, un reflet. Elle pose sans âme devant le photographe. Ses clichés publiés dans des revues demeurent, tout compte fait, des images qui ne révèlent jamais sa vraie identité. Laquelle est tout aussi mystérieuse que le signe qu'elle pose sur ses autographes. C'est ce signe qui la rattache à ses origines, à son statut de nomade et de femme libre. Le seul endroit qui la réconforte est indubitablement la gare. Car elle représente le lieu qui permet aux uns et aux autres de partir. À travers le mouvement des voyageurs, elle se déporte dans l'ailleurs, au-delà des frontières, s'imagine partir aussi, rejoindre le bercail et renouer avec les siens. À l'errance physique dans le dédale urbain s'ajoute une autre errance au niveau de la mémoire. Les images du désert reviennent à grands flots et apaisent le sentiment de déracinement et de marginalité qui empoigne l'être de Lalla. Son retour au pays natal est un événement clé dans la trame narrative du texte. Il vient mettre un terme aux souffrances du personnage dans la Cité du Nord, cité qui regorge de monstruosité et de violence. La mort qui frappe de plein fouet Radicz représente, selon Bernadette REY MIMOSO-RUIZ, « le point d'orgue de la monstruosité de la ville moderne. Quand le corps du garçon heurte l'autobus, les dernières illusions de Lalla disparaissent »20. Ce désenchantement est si fort qu'elle prend le chemin du retour pour donner naissance à son bébé sur le sol de son pays sudique. Ainsi, le voyage de Lalla n'est-il pas mu par le désir d'échapper à la misère et de réaliser une ascension sociale, mais plutôt par un irrésistible désir de liberté. Son retour ne peut être la preuve de l'échec de son entreprise, car, à travers les aléas de son cheminement, elle a pu se découvrir davantage, faire les choix de sa vie, battre en brèche quelques traditions qui anéantissent le sujet et confisquent sa liberté. C'est par ce qu'elle est la figure de l'étranger, elle a pu observer le monde nordique avec suffisamment de distance et d'écart. Ce faisant, Lalla comme tout étranger « se fortifie de cet intervalle qui le décolle des autres comme de lui-même et lui donne le sentiment hautain non pas d'être dans la vérité, mais de relativiser et de se relativiser là où les autres sont en proie aux ornières de la monovalence »21.

20 Bref, le voyage dans Désert comporte un aller et un retour. Le personnage est au centre d'une tension entre l'envie de rejoindre « l‘autre côté » et l'urgence de rentrer après une série de tribulations. Ce qui, en outre, interpelle dans Désert c'est le traitement que Le Clézio réserve à la thématique de l'enfance. Laquelle est l‘image utopique du bonheur des commencements, conjuguée à une dimension initiatique. Le personnage passe de l‘enfance à l'âge adulte. Dans le sillage de ce passage, Lalla vit une série d'épreuves qui la préparent progressivement à la vie nouvelle. L'enfant- orphelin se ressource avec passion dans le passé ancestral et s'efforce de le restituer à l'avenir. L'histoire de Lalla condense la quête individuelle et féminine. Individuelle, car les nomades ne peuvent plus agir collectivement dans l'ère moderne. Le colonisateur a fait en sorte que les liens sociaux se désagrègent et que les groupes s'entretuent. Si le texte fait juxtaposer le passé collectif et le présent individualiste, c'est certainement pour imputer la déchéance des valeurs utopiques à l'hégémonie des valeurs occidentales. À son retour de France, Lalla retrouve le désert et s' y intègre avec bonheur. Ainsi, le lieu utopique n'est-il point ce lieu très lointain, mais surtout le lieu où les rêves du passé permettent de cheminer vers le lieu utopique et originel. En effet, c'est par la mémoire des ancêtres que Lalla a retrouvé ses gestes instinctifs et naturels au moment de son accouchement sous un arbre. Dans ce sens, Jacqueline DUTTON écrit que « les secrets de l'univers existent donc dans sa mémoire, secrets hérités de ses ancêtres dont la lignée remonte à Al Azraq qu'elle connaît comme Es Ser. C'est la voix de celui-ci que Lalla entend à l'intérieur de ses oreilles et qui lui permet de voir le désert tel qu'il est, dans toute sa splendeur, et de se souvenir de choses qu'elle n'a jamais vues »22. Lalla, à l'instar des nomades, ne doit pas quêter l'utopie ailleurs, mais s'essayer à l'amélioration des conditions de la communauté en menant un travail de l'intérieur. Si utopie il y a, Lalla et les autres doivent la vivre dans le désert. Cela suggère le désir de retour salvateur à la source, à la nature et à l‘origine. DUTTON souligne qu' « en tant qu'un des principaux mythes fondateurs de l'utopie, ce mythe qui valorise le bonheur des origines et le paradis perdu dans le passé est de première importance. La représentation d'un passé parfait encourage non seulement une croyance dans l'existence possible d'un meilleur monde, mais aussi le désir de projeter dans une société future tous les aspects positifs qui s'associent au paradis passé, c'est-à-dire le désir de s'élancer vers l'utopie »23.

21 Somme toute, le voyage dans les deux romans analysés ci-dessus constitue une expérience existentielle vécue par deux voyageurs différents et relevant de deux espaces géographiques éloignés. Hogan et Lalla ressentent tous les deux le désir et la nécessité de partir à la quête d'un espace apaisant et réconfortant. Si pour le premier, la fuite ne satisfait pas les vœux formulés, s'enferme dans une cyclicité anéantissante, il en va de même pour Lalla qui ne retient de son voyage dans la cité du Nord que déconvenue et frustration. Toutefois, Désert fournit des promesses de bonheur que le personnage doit concrétiser dans l'espace originel du désert, suffisamment mythifié dans le texte et apparenté à l'utopie euphorique dont l'Homme moderne a tellement besoin en ces temps marqués de capitalisme et d'idéologies aliénantes.


EL BOUAZZAOUI Mohamed

Bibliographie :

Corpus : Le Clézio, J.-M.G, Le livre des fuites, Paris, Gallimard, 1969 Le Clézio, J.-M.G. Désert. Paris : Éditions Gallimard, 1980.
Le Clézio, J.-M.G, Poisson d'or, Éditions Gallimard, Paris, 1997.
Le Clézio, J.-M.G, Ourania, Gallimard, Paris, 2006.
Autres références : DUTTON, Jacqueline, Le chercheur d'or et d'ailleurs, l'utopie de J.M.G Le Clézio, L'Harmattan, 2003.
KRISTEVA, Julia, Étrangers à nous-mêmes, Gallimard, Collection « Folio », 1988.
REY MIMOSO-RUIZ, Bernadette « Le Clézio et l'immigration : le tragique du réel » Voix plurielles, Toronto, numéro 8.2, 2011.
Robichez, Jacques, et al.. Précis de littérature française du XX siècle, Paris, PUF, 1985.
SUZUKI, Masao « De la claustromanie au nomadisme, l'origine du goût de l'ailleurs chez Le Clézio » in Le Clézio, Europe, revue littéraire mensuelle, N° 957- 958, 2009.
THIBAULT, Bruno, « Le Livre des fuites de J. M. G. Le Clézio et le problème du roman exotique moderne » In The French Review, Vol. 65, No. 3, (Feb), 1992.
VAN ACKER, Isa, Carnets de doute Variantes romanesques du voyage chez J.M.G. Le Clézio, Éditions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2008

Notes

1Jean Marie le Clézio, Le livre des fuites, Paris, Gallimard, 1969, p. 16
2Ibid.
3Ibid.
4Ibid, p. 33
5Ibid, p. 35
6Ibid, p. 95
7Ibid, p. 102
8Ibid, p. 51
9Ibid, P. 58
10Bruno Thibault, « Le Livre des fuites de J. M. G. Le Clézio et le problème du roman exotique moderne » In The French Review, Vol. 65, No. 3, (Feb., 1992), p. 427
11J.M.G Le Clézio, Le Livre des fuites, op, cit, p. 249
12Nous renvoyons le lecteur à une excellente étude de Masao SUZUKI intitulée « De la claustromanie au nomadisme, l'origine du goût de l'ailleurs chez Le Clézio ». Voir Le Clézio, Europe, revue littéraire mensuelle, N° 957- 958, 2009, p. 69
13Isa Van Acker, Carnets de doute Variantes romanesques du voyage chez J.M.G. Le Clézio, Éditions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2008, p. 72
14À ce sujet, Robichez commente ainsi la modernité de Le Clézio : « Cet écrivain qui paraît si moderne d'abord, est au fond, par son amour du monde des choses, un esprit nostalgique, un écologiste qui déplore l'envahissement de la nature par les citadelles de béton et la tyrannie de la civilisation mécanique » , voir Robichez, Jacques, et al.. Précis de littérature française du XX siècle, Paris, PUF, 1985, p.364.
15 J.-M.G Le Clézio,. Poisson d'or, Éditions Gallimard, Coll « Folio », Paris , 1997, pp.145- 146
16J.-M.G Le Clézio,. Désert. Paris : Éditions Gallimard, 1980, p. 265
17J.-M.G Le Clézio, Ourania, Gallimard, Paris, 2006 , p. 62
18La manière avec laquelle l'habit est décrit se distancie de praxis balzacienne très attachée à la dimension explicative de la description. Explicative, car, chez Balzac, il s'agit de portraiturer l'habitant à partir de son habitat.
19J.-M.G Le Clézio,. Désert. Op,cit, p. 260
20Bernadette REY MIMOSO-RUIZ « Le Clézio et l'immigration : le tragique du réel » Voix plurielles, Toronto, numéro 8.2 (2011), p.125
21Julia Kristeva, Étrangers à nous-mêmes, Gallimard, Collection « Folio », 1988, p.16.
22Jacqueline DUTTON, Le chercheur d'or et d'ailleurs, l'utopie de J.M.G Le Clézio, L'Harmattan, 2003, p.199.
23Ibid, p. 24
Mots-clés : errance | le clézio

Pour citer cet article :
EL BOUAZZAOUI, Mohamed, "Modalités de la fuite et de l’errance dans quelques textes de Jean-Marie Le Clézio", in Voyage, errance et exil. Parcours existentiels. [isbn:9789954379165], pp.44-55


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