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Voyage, errance et exil. Parcours existentiels. | Le voyage dans La frontière marocaine Oudjda 1885 de Joseph Canal 

Le voyage dans La frontière marocaine Oudjda 1885 de Joseph Canal

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ABDELOUAHED Hanae
Le voyage dans La frontière marocaine Oudjda 1885 de Joseph Canal-

1 Les recherches sur l'imagologie s'inscrivent dans le cadre de la recherche en Littérature Comparée, ses débuts se situent vers les années quarante du XXe siècle. Les échos de ses études émergent des traditions anglo-saxonnes des Cultural Studies. Le dialogue entre les cultures entraîne des réflexions profondes sur les images de l'étranger et son rapport aux recherches des Sciences Humaines. L'image dans le texte littéraire fait partie d'un champ complexe de l'imaginaire (Machado/ Pageaux : 2001, pp.50-51). La confrontation des cultures émerge des images qui proviennent d'un imaginaire socio-culturel et d'une sensibilité particulière d'un écrivain (Moura : 1998, p.43). L'image a un égo et son avers l'alter-égo, elle est placée entre intégration et subversion ; intégration dans une culture et le refus radical de cette même culture (Moura : 1998, p.53).

2 L'imagologue a deux objets d'étude privilégiés: les récits de voyage et les ouvrages de fiction mettant l'étranger en scène. Jean-Marie Carré propose la définition suivante : « [l'imagologie est] une interprétation réciproque des peuples, des voyages et des mirages»1. L'étude de l'image pose des problèmes méthodologiques relatifs à son interdisciplinarité et à sa relation avec les autres cultures. Daniel Henri Pageaux constate que: « l'image est la représentation d'une réalité culturelle au travers de laquelle l'individu ou le groupe qui l'ont élaborée (ou qui la partagent ou qui la propagent) révèlent et traduisent l'espace social, culturel, idéologique, imaginaire, dans lequel ils veulent se situer »2. La représentation littéraire de l'image de l'étranger dans les récits de voyage répond à une attitude dichotomique consacrée aux représentations de l'étranger.

3 Le récit de voyage est un domaine fertile pour les recherches imagologiques, un espace littéraire concret qui donne à voir les rapports culturels entre différents pays. Comme l'explique Victor Segalen (essai sur l'exotisme. Une esthétique du Divers, 1955), la vitalité du rapport étroit entre voyage et littérature correspond à un mobilisme qui peut représenter un exil, une recherche, une forme d'évasion ou une mission diplomatique. D'un point de vue anthropologique, le récit de voyage parle un discours de l'altérité.

4 À l'instar de cette définition problématique nous essaierons d'étudier les images culturelles dans La frontière marocaine : Oudjda 18853 de Joseph Canal, voyageur français et membre de la Société de Géographie et d'Archéologie d'Oran fondée pour des raisons coloniales : « les Sociétés de Géographie, notamment celles de Paris, d'Alger et d'Oran appuyaient financièrement des expéditions de recherches et de prospection précoloniales. Elles ont joué spécialement un rôle décisif dans « la propagation de l'idéologie coloniale »4. Notre problématique à propos de ce récit assez court de 53 pages suit une double réflexion: S'agit- il d'un simple récit exotique ? Comment se manifeste l'image d'Oujda dans l'imaginaire français européen?

I- Fusionnement problématique

5 À partir du moment où le narrateur entreprend l'évocation du voyage à travers l'écriture, la tendance au déplacement s'est inversée ; c'est une manière différente que l'auteur réalise ses projets dans la traduction des villes-textes qui relève d'impressions et de sentiments. L'auteur agit sur son environnement ; ses impressions se traduisent par une expression émotionnelle, sa façon de voir et de juger. Cette symbiose s'exprime et réagit dans le temps et dans l'espace afin d'apporter quelques améliorations dans l'avenir du monde.

1- Des seuils programmatifs

6 L'instance titulaire est une structure linguistique qui donne une information sur le sujet traité, sur le nom de son auteur et annonce de manière concise l'intérêt du texte à lire. On peut considérer alors le titre comme un pacte de lecture puisqu'il délimite en lui- même le type de lecteur et sa situation. Sur le plan de schéma de communication, le titre est un message qui a un destinateur et un destinataire. Gérard Genette définit le titre comme : « une entité plus vaste que la somme des lecteurs, parce qu'il englobe, à titre parfois très actif, des personnes qui ne le lisent pas nécessairement, ou pas entièrement, mais qui participent à sa diffusion, et donc à sa réception »5. Qu'en est-il du récit de Joseph Canal ?

7 Le titre du récit étudié : La frontière marocaine : Oujda, 1885 implique une fonction annonciatrice congestionnée par la juxtaposition de deux syntagmes linguistiques. Le premier est composé d'un article nom adjectif (la frontière marocaine) où l'adjectif jouit d'une fonction persuasive et sert à qualifier et à mettre en évidence le récit de voyage dans sa couleur locale. Le deuxième syntagme prend une dimension programmative et participe à la construction de la visée de l'auteur. Il suppose:

  • 8 Un opérateur spatial : Oujda.

  • 9 Un opérateur temporel : 1885.

10 L'absence d'article qui introduit le nom de la ville intègre une dimension universelle qui suscite l'intérêt du lecteur. Quant à l'indicateur temporel, il est collaboratif dans la mesure où il permet d'ancrer chronologiquement le voyage dans un moment précis de l'histoire. Ce qui est essentiel dans le titre de Joseph Canal c'est qu'il met l'accent sur un fait très important : le voyage est réalisé après la bataille d'Isly. Il s'agit bel et bien d'une vue panoramique sur la ville après une crise aussi bien socio-économique que politique.

11 Le titre est une arme à double tranchant : il est à la fois un carrefour de connaissances sur le contenu du récit, sur la culture envisagée et un outil de défense pour le voyageur afin de signer la crédibilité de son voyage.

12 On remarque aussi que le récit n'est pas préfacé contrairement à la tradition de la structure canonique des récits de voyage introduits par des préfaces auctoriales. L'auteur entre directement in medias res par un avant- propos qui lui permettra de sceller le pacte de lecture dans la préface auctoriale, un pacte qui ne porte aucune signature explicite. L'enjeu premier de l'auteur consiste à contextualiser et à localiser le récit dans son cadre spatial : « Oujda est une petite ville marocaine d'environ 6.000 habitants située au sud- ouest de Marnia ». (FMO, p.6)

13 Joseph Canal prend le lecteur à l'alerte, décrète son implication dans ce projet d'écriture de récit de voyage. S'agit-il d'une rupture avec la tradition ou d'une remise en question du genre lui-même ? Cet affranchissement n'est pas en lui-même un témoignage parlant de la priorité que donne l'écrivain aux informations sur la ville elle- même ? Quel est alors le genre de ce récit ; est- il un simple récit exotique ou un récit d'exploration scientifique? Ne porte-t-il pas les germes d'un rapport militaire par cette intrusion brusque dans le sujet?

2- Le Statut du voyageur

14 Pour répondre à ces questions, il ne faut pas oublier que Joseph Canal est un membre de la Société de Géographie et d'Archéologie d'Oran ce qui prétend que sa relation6 n'était pas innocente. Suivant les intitulés des chapitres, « origines d'Oujda », « descriptions diverses », « Oujda en 1885 », « l'Amel d'Oujda », « les jardins sous la forêt », nous pouvons avancer qu'il s'agit d'un ensemble de chapitres rassemblés, archivés qui tentent de décrire minutieusement les éléments géographiques et socio-culturels de la ville ce qui pousse à lire le récit à la fois comme un récit d'exploration scientifique, mais aussi comme un récit exotique. Le voyageur n'est pas un simple touriste ou explorateur engoué, il est le porte-parole de toute une conception de vie et d'une vision du monde précise. Son récit repose sur un ensemble d'enjeux qui dialoguent, communiquent, forment une harmonie. La fragmentation du récit en chapitres éponymes montre l'importance donnée à chaque aspect étudié du côté historique, géographique, culturel et ethnographique. L'espace crée une spatialité à l'intérieur du récit qui s'abreuve et se rattache plutôt à une démarche purement scientifique où fusionnent des images littéraires.

15 Le discours iconographique fonctionne à son tour comme une stratégie argumentative que le voyageur- explorateur utilise pour témoigner la véracité de ses propos à partir d'un jeu de réciprocité entre le lisible et le visible, entre la description et la monstration. Parmi les cartes géographiques annexées et répertoriées qui accompagnent le récit, nous citons :

  • 16 Plan de la ville de Marnia. (FMO, p. 15).

  • 17 Itinéraire de la route de Marnia à Oujda. (FMO, p. 19)

  • 18 Plan de la ville d'Oujda. (FMO, p. 22).

19 Étant donné que le chemin viatique de Canal se situe entre Marnia et Oujda, cela renforce l'authenticité de l'instance titulaire : « la frontière marocaine ». La vectorisation spatiale porte le syndrome d'une enquête anthropologique qui dissimule une mission politique. L'heuristique de Joseph Canal se base essentiellement sur l'exploration. Pour mieux opérationnaliser cette problématique, nous poursuivons notre analyse par un repérage d'un ensemble d'images, d'ingrédients construits ou préconstruits sur Oujda afin de discuter le rapport intrinsèque entre le factuel et le référentiel dans ce récit de voyage. Rappelons que la dichotomie “factuels“ et “ interprétatifs“ pourrait servir à rendre une constante du récit : des événements que l'on peut considérer comme fictionnels au regard des événements qu'ils énoncent, se veulent simultanément des commentaires, des considérations et des discours de politique. Ainsi le discours fictionnel “ interprétatif“ émet des vérités sociologiques, philosophiques, psychologiques qui sont parfois plus éloquentes que dans les discours factuels.

20 En effet, le voyage est une exploration selon plusieurs dimensions qui dépassent la représentation d'un simple voyageur, il nous emmène, nous lecteur, à la recherche de l'implicite, du présupposé. Joseph Canal suit une démarche conjointement liée à une observation allant du général au particulier. La situation géographie, le nombre des habitants et les informations climatologiques constituent des repères indicatifs, promeuvent le devenir de cette ville : « Oujda est une petite ville marocaine (…) partage avec Figuig le triste privilège de renfermer encore quelques renégats… » (FMO, p.3) S'y ajoutent les indications historiques qui permettront à l'écrivain-voyageur de renouveler son pacte d'authenticité avec le lecteur: « la cité d'Oujda a été fondée par les Berbères à la fin du Xe siècle » (FMO, p.5). Il réinvente l'ordre chronologique de l'évolution de la ville consubstantiellement lié à la période du gouvernement de plusieurs sultans, construit un monde né de l'imaginaire collectif et d'un fond historique où il peut réussir sa stratégie et convaincre le lecteur de l'exactitude de son discours. Pour ce, il recourt à la citation de certaines autorités comme Léon l'Africain. Voilà l'avis de celui-ci sur Oujda : « Guagida [le nom premier d'Oujda] est une ancienne cité édifiée par les Africains, en une vaste plaine distante de la mer Méditerranée environ 20 milles de la cité du midi, et autant de Telensin (Tlemcen) » (FMO, p.11). Cette introduction un peu académique tient à la forte présence d'une légitimité qui laisse entendre son désabusement au sujet de la légitimité de l'itinéraire viatique de l'auteur qui commence par Marnia, suivi d'une description ambulatoire de la route avant d'arriver à Oujda en faisant valoir une description qui s'attache immédiatement à l'extra et à l'intra-muros de la ville.

21 Comme Voinot, Foucauld, Célarié et d'autres qui sont déjà passés par Oujda, Joseph Canal donne de prime abord de l'importance à la ceinture d'oliviers, forme de ceinture qui encadre la vue d'Oujda : « nos cavaliers d'escorte, les moghznia de Marnia, nous disent qu'il y a ainsi, autour de la ville, une ceinture d'oliviers de deux kilomètres d'épaisseur » (FMO, p.20). Il reste fidèle à l'image stéréotypique de ses prédécesseurs articulée sur le sens de l'exotisme et de la démystification. Le chapitre X est consacré pleinement à la description de la ville. Oujda est une ville fortifiée de murailles : « la ville est entourée d'une ceinture de hautes murailles (…). Les remparts, aux crêtes déchiquetées et en ruines, ressemblent à toutes les fortifications arabes » (FMO, p.23). À l'intérieur se crée un espace animé : « c'est la place du marché intérieur et permanent ; elle est animée au-delà de toute expression » (idem). De même la Casbah sillonne de l'intérieur, elle constitue un monument incontournable à citer : « Cette deuxième enceinte, dont les murs sont aussi délabrés que ceux de remparts extérieurs, forme l'avant- cour de la casbah ». (FMO, p. 24).

22 La diversité chatoyante et en même temps déconcertante des espaces représentés contribue à construire un décor pittoresque où le réel et le factuel se recoupent et se coiffent, concourent à la création d'un monde typique à travers des représentations, des configurations qui incluent, par définition, la présence de déterminants psychologiques et sociaux recouvrant les différentes composantes du genre du récit de voyage. Joindre l'utile à l'agréable est un des aphorismes enseignés par ce genre. Le jeu de l'espace et du temps permet d'appréhender l'instant réel d'une immédiateté. La vision panoramique choisie comme premier plan par le descripteur s'introduit dans le texte et s'enfonce de plus en plus dans la structure sous-jacente de la ville au point de déconcerter la perception du lecteur notamment par l'utilisation de maintes perspectives :

23 - La perspective en approche : « plus loin, la vue se perd, » (FMO, p.19).

24 « À sept d'Oujda, on rencontre la source de Tinsaïn » (FMO, p.19).

25 - La perspective latérale : « … en avant et sur la droite, dans l'immensité de la plaine des Angad. » (FMO, p.19).

26 « À gauche de l'entrée, on voit la grande mosquée avec son minaret élevé (…). À droite, on remarque une rangée de petites boutiques, qui sont tenues par les soldats et les gens de service… » (FMO, p.26).

27 -La perspective verticale : « au fond, de l'allée de ce bâtiment réservé au sexe faible … » (idem).

28 L'agencement de perspectives engendre un regard focalisateur, curieux qui essaie de mettre en relief tous les détails, d'affranchir les tabous où le voyageur se montre voyeur. L'image d'Oujda est conditionnée par une réalité brute. Dans cette perspective la description devient de plus en plus ambulatoire7, de plus en plus dynamique et vive. L'emploi itératif du présent dans tout le récit est un dénominateur du souci de dire vrai et de créer un effet de réel : « le présent est un temps situant l'énoncé dans l'instant de la production du discours, dans le -maintenant- ».8 Ainsi, on peut dire que le récit de Canal ne s'inscrit pas seulement dans un cadre touristique ou bien d'exploration, mais il est le fruit d'un imaginaire collectif, de l'image de l'Autre et de la vision du français sur le Maroc. C'est pour cette raison que l'implication du “je“ est inhérente à cette situation, elle est le glas qui sonne une subjectivité immanente, et expose un conflit intrinsèque entre le “je“ et l'Autre. L'instance discursive “ je“ est concédée à une identité réflexive plurielle. Elle est à la fois incarnation des autres, de l'Autre, d'une « conscience collective » voire d'une « conscience individuelle ». Le rapport à l'autre ne va pas sans faire échos au niveau de la compétence lectorielle marquée par le fameux « je est un autre » de Rimbaud qui exprime ce rapport à l'étrangeté de l'être : le moi haïssable découle d'un Autre haïssable, un Autre qui devient un espace dominant pour l'instance auctorielle, l'endosse des fois l'écrase même. L'autre incarne un pouvoir en acte qui confère au “ je “ l'espace, la possibilité de s'autoreprésenter, de représenter le monde. En effet ce ‘'je'' est double avec un avers et un revers qui correspondent respectivement au réel et au fictif. Cette double articulation problématise la dialectique entre le “je“ narrant et l'espace, nous confronte directement avec le processus rédactionnel. Le “je“ est le double de l'autre, il est son “alter-égo“; dans cette (auto) représentation la description est alors conçue comme un pilier des plus significatifs dans le processus de la représentation. La subjectivité joue dans cette optique le rôle d'un fantasme qui s'établit entre le processus de l'inconscient et le processus d'écriture, permet à l'écrivain-voyageur de créer et recréer des clichés, des stéréotypes, les superposer et des fois les estomper.

II- Picturalisation des stéréotypes-clichés

1- Le pittoresque et l'extravagant

29 Le mot mystérieux revient comme un leitmotiv dans le texte. Oujda est une ville « mystérieuse », l'adjectif sert de qualification et crée une impression indécise où se mêle rêve et peur : « elle a passée jusqu'ici pour une cité mystérieuse, cachée à l'ombre de sa forêt d'oliviers et accessible seulement aux sujets de Sa Majesté chérifienne » (FMO, p.22). En effet, Oujda a été saccagée maintes fois, ce qui justifie sa localisation stratégique ; ses murailles gigantesques suscitent la peur et relatent une histoire parsemée de mystère et de cruauté : « c'est dire qu'ils sont délabrés à demi-démolis et abandonnés au vandalisme des bêtes et des gens » (FMO, p.23). Oujda est une ville de mystère qui laisse les voyageurs perplexes : « nous nous étonnions de la singularité de ces hermétiques clôtures lorsque les cavaliers indigènes qui nous accompagnaient… » (FMO, p.20). Elle est assimilée à un labyrinthe, un dédale de ruelles où s'imbriquent l'engouement pour la découverte et le dépaysement du voyageur face au monde oriental comme s'il était en train de vivre une aventure des Mille et une nuits. Ce morceau de bravoure permet de produire un effet de réel, car le voyageur n'est pas simplement un quêteur de plaisir touristique, il est aussi exote , un amateur de l'imaginaire occidental qui conçoit le monde arabe comme l'entonnoir du plaisir sexuel et le lieu d'inspiration pittoresque. La fascination pour l'Orient est un dénominateur commun entre les écrivains-voyageurs français. Il n'est pas seulement un vecteur de mobilisme et de déplacement dans le temps et l'espace, il crée aussi une sorte de vertige, s'ouvre à plusieurs digressions où domine une attitude purement autoréférentielle. Le penchant de l'explorateur incite à redécouvrir les élans de l'exotisme qui s'enlisent dans l'état de l'écrivain- voyageur, dans l'actualisation de ses émotions et son envie à voyager, à sortir d'un monde cloîtré, stylisé, dit de civilisation vers un autre illimité garni d'aventure, truffé de mystère, de sensualité et de merveilleux.

30 La sédimentation de l'espace engendre une mise en scène qui met à distance la culture de l'Autre et contribue à la théâtralisation des images de cette culture transposées par le biais d'un médium communicatif : le pictural. Joseph Canal rassemble des images descriptives des jardins qui entourent la ville dans un tableau pittoresque entretenu où s'entremêlent des contrastes des lumières et se tissent les réverbérations d'une palette polychromatique et des résonances entre deux univers expressifs : le visuel et le pictural: « Le contraste est singulier et frappant entre le rideau vert, épais, animé, formé par la haute cime de ces oliviers séculaires, et le terrain nu, aride, jaunâtre des vergers sur le sol desquels repose le pied de ces grands arbres » p.24. L'influence de l'impressionnisme génère la description des forêts et crée un effet d'exotisme devenu un sacerdoce pour l'entreprise de l'auteur: «ce sont des haricots, des fèves, des pastèques, concombres, citrouilles et autres cucurbitacées ; du maïs et aussi un peu de sorgho ». Le descripteur recourt à une mimèsis picturale qui rend l'image de plus en plus vive : « l'abricot séché sert, avec de la viande et des sauces au felfel (poivre rouge), à repérer une grande variété de tadjines, ragoûts de différentes sortes au bouillon de mouton. » (FMO, p.26).

31 Le réinvestissement de l'hypotypose au sein du pictural est chargé d'une fonction ornementale: « elle est liée à la peinture et cherche à rivaliser avec elle : elle cherche le pittoresque, le détail accrocheur, la couleur locale d'esprit romantique et créatrice d'ambiance »9. Cette couleur prend différentes formes, se manifeste à travers des images ambiantes et expressives qui renvoie à un dispositif relatif à un médiateur d'une conscience qui artefactualise et idéologise la réalité marocaine de l'époque.

2- Une représentation clichéique

B- La vétusté de la ville marocaine

32 Comme la plupart des voyageurs français qui partent d'un préjugé sur la saleté des villes du Maroc et la barbarie de ses habitants, Joseph Canal exhibe ce topos littéraire dans son récit. Il n'hésite pas à exprimer sa désolation et sa déception devant la saleté de la ville. L'emploi récurrent de la syntaxe de l'émotion vient étoffer ce sentiment : « Quelle déception ! quelle désillusion ! pour nous, que la vue de cet attristant spectacle soulevant le cœur par ses odeurs nauséabondes et le contact, qu'on ne peut éviter, de ces matières organiques surchauffées et décomposées par un soleil de 40 degrés » (FMO, p.20). L'écrivain-voyageur reste fidèle à ses compatriotes ; la mise à distance régénérée par l'emploi de l'adjectif démonstratif “cet“ annonce son indifférence et sa suprématie. Il n'hésite pas à inventorier des images stéréotypiques sur les oujdis suivant la coutume des récits de voyage et à présenter les personnages dans un classement hiérarchisé, concrétisé par l'intitulé de certains chapitres réservés par exemple au personnage de l'Amel, un personnage important toutefois brossé d'une manière ironique ; il revient notamment à Kerberat-Occhioni10 d'avoir élargi les frontières de l'ironie à renonciation en y intégrant les intentions propres au locuteur d'accomplir un acte particulier et de produire un effet. L'inspiration bakhtinienne se profile, permet de rendre compte de la concurrence du sens relevé lors de l'interprétation de l'énoncé ironique. L'ironie est un trope qui s'exprime par opposition11, « par raillerie ou plaisante ou sérieuse »12 manière. L'ironie est un écho aux normes et situations généralement connues ou comme mentions de remarques déjà faites ou prévisibles13.

33 Joseph Canal consacre au personnage de l'Amel tout un chapitre (chapitre V). “Ce haut personnage“ est mis en dérision: « agent du Maghzen, c'est- à dire du gouvernement, il est possesseur d'un cachet (tabaa) qu'il a souvent acheté fort cher et dont il fait l'usage pour contresigner sa correspondance ». (FMO, p.14). La valeur synecdochique du cachet réduit la personnalité de l'Amel à un simple objet et minimise son rôle. Il n'est qu'une simple marionnette dans la main du gouverneur : « l'Amel ne relève que du sultan, qui le nomme à ces fonctions. Ses pouvoirs civils, bien qu'indéterminés en droit, sont subordonnés aux caprices de l'arbitraire impérial » (idem). À l'image dressée de l'Amel, se superpose celle d'un sultan vicieux, vil qui ne cesse de satisfaire ses caprices. Ce dernier mot est doté d'une charge sémantique qui relève de l'érotisme, l'un des clichés récurrents dans l'imaginaire social occidental sur le sultan.

B. La réification des habitants

L'image de la cohue :

34 Généralement, les habitants de n'importe quelle ville marocaine sont représentés sous forme d'une entité dépourvue de tout sens d'humanité et de culture par les voyageurs français, ils composent un amas de bêtes sauvages ayant besoin d'être domptés à l'intérieur de l'arène de la ville fortifiée: « nous avons grand ‘peine à nous frayer un passage à travers cette cohue, beuglant et vociférant à qui mieux ». Les individus sont considérés comme une masse homogène bestialisée, dénuée de tout pouvoir humain. Ce dédain et ce mépris dévalorisent les autochtones considérés toujours dans l'imaginaire français comme des indigènes aliénés. L'animalisation des individus et la bestialisation de leur entourage entraînent une métamorphose qui n'est autre que l'intrusion de l'aspect fantastique, une manifestation de l'inconscient, de cette envie de l'être d'être supérieur.

35 Les stéréotypes de la vétusté et de la bestialité sont en constante prolifération dans le récit, témoignent d'une attitude “manie“14 et sous-tendent une vision dépréciative fantasmagorique puisqu'ils proviennent d'un voyageur européen en quête d'un pays jugé au préalable barbare, marginalisé, ayant besoin d'un autre pays plus civilisé afin de gommer et d'éclairer l'obscurantisme dans lequel sévit. Ainsi, la représentation passe par le pan de l'idéologie discriminatoire.

Une image dysphorique de l'oujdi :

36 Joseph Canal fait sa propre amorce. Il peint l'habitant oujdi suivant fidèlement les pas de Delacroix dans ses tableaux, nous donne à voir des personnes mal habillés avec des vêtements déchiquetés et d'un comportement vil et démesuré, on dirait des claustrophobes ravagés par les vices les plus infaillibles : « Les habitants d'Oudjda, comme tous les Musulmans, sont sournois et peu communicatifs […] ils sont en général de petite taille et de faibles corpulences […] la plupart d'entre eux portent des marques de la petite vérole […] ils sont vêtus misérablement de loques en lambeaux sordides, noires, composées, comme chez nos indigènes telliens, de la camidja ou gandoura serrée à la taille par une large ceinture de cuir et de haïk et du bournous maculé de taches de tous les tons » (FMO, p. 35). La prosopographie de la personne oujdie est répugnante, émane d'un sentiment de suprématie que ressent l'Européen vis-à-vis de l'homme marocain, une personne jugée a priori en déchéance, attaquée par les maladies les plus contagieuses. Joseph Canal offre ainsi au lecteur français une image repoussante qui attise son attitude “manie“, une attitude renforcée par la récurrence du verbe de perception « je l'ai vu » qui crée un effet de procuration et rend l'information plus “véridique“.

Le portrait péjoratif du juif

37 Sa description est réalisée à partir d'un topos généralisé dans les récits de voyage au Maroc : les battus. Le juif est représenté dans ce récit avec des retouches dysphoriques : « ils [les juifs] sont revêtus de costumes uniformes de juifs marocains des villes » (FMO, p.39). Le noir fait partie de leur tunique autant que de leur visage. Quant à leur habitation, elle est confinée à des quartiers spéciaux appelés “El Mellah“: « Comme dans les autres villes du Maroc, les juifs habitent un quartier spécial, placé au centre, et auquel on donne le nom de Mellah. Ce quartier est encore plus sale que les autres, bien qu'il soit surveillé par un Mokaddem spécial » (FMO, p.39). Dans ce quartier la saleté et la promiscuité règnent en matière : « [L'usure] leur fait supporter patiemment les humiliations et vexations de toutes sortes qu'on ne manque pas de leur faire subir à l'occasion » (FMO, p.40). L'image du juif se fait donc à l'image de l'Arabe, un cliché redondant dans tous les récits de voyage.

38 La topologie du récit de Joseph Canal comporte les séquelles d'un récit exotique dans lequel il offre au voyageur français l'image conforme à son horizon d'attente. Par le biais de la description, le voyageur-exote parvient à brosser un tableau de couleur locale qui ressasse les stéréotypes et les topoï étayés par Loti et Delacroix. L'image de l'Autre dans le récit de Joseph Canal n'est pas un simple récit d'exploration à tendance touristique, c'est une arme à double tranchant : il comporte les avers d'un guide touristique pour la ville d'Oujda, son Histoire, son architecture et ses principaux monuments, mais il est aussi un substrat, une assise d'un rapport envoyé à la Société Géographique à visée pré- coloniale. Le rôle de l'étude des images de la ville ou de ses habitants et leur mode de vie n'est en réalité qu'une diffusion de l'idéologie de l'Autre, un engrenage où se greffe une attitude-phobie de l'Occident à l'égard de l'Orient. Par là, Joseph Canal met en péril la culture de l'Autre et parvient à faire de l'imaginaire occidental une vérité inébranlable dans lequel l'altérité est immanente à « une relation, généralement d'opposition avec ce monde à partir duquel l'écrivain jette son regard »15.

39 Pour produire une image de l'étranger, l'auteur ne mime pas le réel, il sélectionne un certain nombre de traits jugés fonctionnels pour la représentation de l'altérité. Cette représentation est dotée d'une valeur spéculaire qui révèle et traduit l'espace idéologique et culturel dans lequel l'auteur et son public se situent.


ABDELOUAHED Hanae

Bibliographie


CANAL Joseph, La Frontière Marocaine, Oudjda, 1885, Oran : Typographie et Lithographie Paul Perrier, 1886
CARRE Jean-Marie, images du comparatiste, Revue de littérature comparée, Université Charles-De-Gaulle (Lille III).
DUBOIS Jean, Dictionnaire de linguistique, Paris, Larousse, 1973.
GENETTE Gérard, Seuils, Paris, Editions du Seuil, 1987.
HAMON Philippe, Du descriptif, Paris, Hachette, 1993.
MIEGE J-L, expansion européenne et décolonisation de 1870 à nos jours, Paris : Nouvelle Clio, 1983.
MORIER Henri, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Paris, P.U.F, 1989.
MOURALIS Bernard, Les contre- Littératures, Paris, P.U.F, 1975
PAGEAUX Daniel Henri, la littérature générale et comparée, éd ; Armand Colin, Paris, 1994

Notes

1Jean-Marie Carré, images du comparatiste, Revue de littérature comparée, Université Charles-De-Gaulle (Lille III)
2 Daniel Henri Pageaux, la littérature générale et comparée, éd, Armand Colin, Paris, 1994.
3Joseph CANAL, La frontière marocaine : Oudjda : 1885, éditeur Oran Paul Perrier, 1886. Les références à cet ouvrage analysé seront désignées par la mention FMO, suivie du numéro de la page.
4 J-L MIEGE, expansion européenne et décolonisation de 1870 à nos jours, Paris : Nouvelle Clio, 1983, p.171
5 G. Genette, Seuils, Paris, Éditions du Seuil, 1987, p. 72.
6 Relation remonte au latin relatio, nom dérivé du supin relatum, qui est lui-même une forme du verbe composé referre (re ferre), où ferre veut dire «amener,porter» et où re-introduit l'élément de répétition ou de retour, donnant ainsi « reporter ou rapporter». La forme verbale du supin exprime la finalité: relatum se traduit ainsi par « afin de rapporter». Relatio comme discours peut se référer à une audience devant le sénat romain ou bien à son renvoi à un magistrat, à la répétition d'un discours ou d'une déclaration dans un contexte légal. De manière générale, le terme signifie faire un rapport, donner un compte rendu d'événements.
7Ph. Hamon, Du descriptif, Paris, Hachette, 1993, p. 174.
8Jean Dubois, Dictionnaire de linguistique, Paris, Larousse, 1973, p.336
9 Henri Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Paris, P.U.F, 1989, p.528.
10 Catherine KERBERAT-ORECCHIONI, L'implicite, 1986.
11 Catherine, KERBERAT ORECCHIONI, « L'ironie comme trope », Poétique, XI, 1980, p.119.
12 Pierre FONTANIER, Les figures du discours, Paris, Flammarion, « Champs », 1977, p.145.
13 Henri MORIER, « L'ironie d'opposition », Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Paris, PUF, 1961, p.555.
14 Daniel Henri Pageaux, la littérature générale et comparée, éd ; Armand Colin, Paris, 1994. L'attitude manie est une des attitudes que la représentation de l'étranger peut impliquer. Il s'agit d'une attitude de « dévaluation » par rapport aux références culturelles du sujet. (p.71-72).
15Bernard Mouralis, Les contre- Littératures, Paris, P.U.F, 1975, p. 103.
Mots-clés : voyage | frontière marocaine | canal

Pour citer cet article :
ABDELOUAHED, Hanae, "Le voyage dans La frontière marocaine Oudjda 1885 de Joseph Canal", in Voyage, errance et exil. Parcours existentiels. [isbn:9789954379165], pp.80-94


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