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L'ombre du bagne. La littérature carcérale au Maroc et ailleurs. | Peinture d’un prisonnier. De la re-connaissance de soi à la reconnaissance de l’Autre 

Peinture d’un prisonnier. De la re-connaissance de soi à la reconnaissance de l’Autre

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AZEROUAL Abdellah
Peinture d’un prisonnier. De la re-connaissance de soi à la reconnaissance de l’Autre-

1 L'espace d'incarcération est pour certains prisonniers le lieu d'une méditation où se développe une perception basée sur l'échange incessant entre le moi et le monde. C'est à travers ce lieu dual que le détenu perçoit et qu'il est perçu par les hommes. Dans ce mouvement, il tend à se manifester, à se faire présence malgré les contraintes de l'enfermement et l'image stéréotypée que favorisent les institutions sociales. Cet espace du double provoque de nouvelles pensées, ravive des souvenirs et génère des sentiments et des sensations. Non seulement le prisonnier est placé à la frontière, sur le bord et la marge, mais aussi il est capable d'en mesurer l'étendue et l'ampleur.

2 Daniel Sibony, psychanalyste et philosophe, précise, dans Création – Essai sur l'art contemporain1, qu'il existe une pertinence thérapeutique à toute forme de création artistique. À la question «Pourquoi l'homme crée-t-il ? », il répond que la source de la création est dans le décalage douloureux et sans remède qui existe entre ce que l'homme aimerait être et ce qu'il est. C'est la « déception narcissique ». Le retour sur soi se produit lorsque l'être abolit en lui-même toute notion de transcendance. C'est un sentiment de terreur, d'impuissance, de difficulté à affronter l'autre qui ne favorise aucune relation de communion mais plutôt le désir de dévorer tout être différent, tout ce qui cause une profonde culpabilité2. Pour Daniel Sibony, cette expérience terrible est fondatrice de l'être et de l'art.

3 À l'intérieur même de l'espace carcéral, certains prisonniers cherchent à prouver leur humanité dans un processus du passage du paraître à l'être. Dans le jeu de miroir social, aucune personne ne peut se satisfaire de ce qu'elle est, mais de ce que les autres pensent d'elle. Par ailleurs, à l'intérieur d'une prison, le détenu commence à se reconnaître dans tout ce qu'il est de l'intérieur, à creuser l'écart entre ce qu'il est réellement et ce qu'il semble être.

4 La peinture, comme forme d'expression artistique, vise surtout à contribuer à la réintégration du prisonnier dans la communauté humaine et sociale. Outre celui de découvrir son talent artistique, plusieurs buts sont visés : apporter un bon divertissement, une imagination sans frontière et une activité constructive, découvrir de nouvelles compétences, adopter une stratégie pour contrer la violence, stimuler la spiritualité, favoriser la santé mentale dans une démarche thérapeutique. D'autres moyens de divertissement sont également revendiqués, comme la danse ou la musique.

5 Certains organismes ou associations ont pris l'initiative de valoriser le talent pictural des prisonniers dans le cadre des galeries. L'objectif est de promouvoir l'universalité de la peinture sur l'incarcération à travers l'exposition des tableaux appartenant à des prisonniers de différentes nationalités. Près de 150 œuvres réalisées par des détenus ont été exposées à Paris à la Dorothy's Gallery du 17 octobre au 12 décembre 2014 dans le cadre de l'exposition Un demi mètre carré de liberté3. Ce projet novateur, très médiatisé en Allemagne4 et en France, a été créé et réalisé en étroite collaboration avec de nombreux artistes reconnus.

6 Dans cet article, nous examinons l'expérience de la peinture en prison en prenant comme cas de figure certains tableaux de détenus afin de mieux cerner les enjeux de cet art aussi bien pour les personnes incarcérées que pour les récepteurs. Pour ce faire, nos interrogations sont : quelle est la place de la peinture en milieu carcéral dans différents pays ? Pour un prisonnier, comment l'absence au monde se fait présence à soi à travers l'art ? Comment la reconnaissance d'un tableau oscille-t-elle entre demeurer l'expression d'une certaine marginalité et accéder au statut de l'œuvre d'art ? Et, finalement, la peinture en prison peut-elle permettre de renouveler ou de transformer notre regard sur les détenus-artistes ?

De la nullité à l'utilité

7 Il est connu depuis le siècle dernier que les artistes utilisent les déchets et les débris des objets ou de la poubelle pour créer des œuvres d'art : sculpture ou peinture. Jean-Pierre Mourey, dans un article sur l'histoire des artistes ayant utilisés des objets insolites ou des débris abandonnés par l'humanité, précise que

Pendant la guerre de 1914-18, Kurt Schwitters, réformé, fut affecté comme dessinateur aux forges de Wülfel, près de Hanovre : l'homme au chapeau dur fait rapidement sensation parce qu'il traverse la ville, à la recherche d'objets étranges et de rebuts exploitables. Joan Miró utilise des éléments métalliques, du liège, des coquillages, des plumes d'oiseaux, par exemple dans ses peintures-objets des années trente et plus tard également. La trouvaille joue un rôle dans sa création plastique. Cela vaut aussi pour un autre Catalan. Françoise Gilot raconte comment Picasso fouillait les dépotoirs à la recherche d'objets qui pouvaient soit s'intégrer à une sculpture en cours, soit amorcer une œuvre nouvelle. Ce fut le cas pour La Chèvre (1950: la récupération d'une vieille corbeille d'osier et deux pots de lait servirent à faire les côtes et les pis de l'animal. Jean Dubuffet fut un autre collecteur de fragments du monde environnant. Il lui arriva de ramener chez lui des morceaux de bitume depuis les entrepôts de Bercy, mais il utilisera aussi, à d'autres périodes, des éléments plus fragiles, les ailes de papillons.5

8 Le peintre prisonnier suit le même processus. En revanche, au lieu d'aller à la recherche des objets abandonnés dans les marges de la ville, il essaye de rassembler les débris de son moi déchiqueté par la fatalité de l'enfermement, de se restructurer et de restructurer son existence à travers l'art. La prison amène à comprendre non seulement que sans doute une partie ou la totalité d'une vie est perdue à jamais, mais qu'il y a un risque de s'oublier au milieu d'un chemin sans devenir. Le moi se brise en fragments éparpillés dans le néant du désespoir ; le corps devient un objet délaissé, une matière en suspens.

9 Paradoxalement, l'incarcération peut laisser découvrir une richesse intérieure, si le prisonnier ne s'abandonne pas à l'anéantissement qui risque de le ranger de l'intérieur jusqu'à une mort lente et douloureuse ou jusqu'au suicide. Tout ce qui pourrait paraître ignoble, misérable et sans intérêt peut s'exprimer à travers d'autres signes, d'autres codes et d'autres modes d'expression comme l'art. On comprend alors que les rebut du moi fournissent des éléments pour que l'artiste-prisonnier se reconstitue et renaisse de ses cendres. Il n'utilise pas le pinceau, la toile, les couleurs ou la palette pour le seul plaisir de peindre ; il essaye de créer des ouvertures dans la fermeture à travers une imagination sans limites. La peinture devient l'expression d'un fantasme, d'un rêve, d'une rêverie, d'une révolte ou d'un inconscient.

10 La prison ne représente pas seulement un simple enfermement, une sorte de punition, mais s'organise selon des normes et des lois et dans des structures que l'isolement, la solitude, la marginalisation et l'art nous apprennent de mieux en mieux à reconnaître et à décrire. Cette vision du monde suit un mouvement à la fois centripète et centrifuge. Le prisonnier ne subit plus l'espace ; il agit sur lui et le transforme, à travers un élan perceptif et un effort mental. Il faut pour cela une énergie extraordinaire et inépuisable qui transcende le prisonnier en un artiste donnant naissance à des images ou à des formes abstraites capables d'entrer en harmonie avec son intimité propre. Dans cette optique, l'expérience de l'incarcération

nous présente souvent une image de nous-même déchirée entre le sujet que nous sommes et l'univers qui nous entoure, entre une incommunicable intériorité dont on exalte la richesse et une extériorité où l'on risquerait de se perdre. Nous nous référons d'une part à notre sentiment interne, à la conscience de nos états mentaux, sentiments, émotions, désirs, volontés et d'autre part aux objets auxquels nous nous confrontons, dont nous usons, que nous nous approprions. Nous sommes, pour quiconque nous observe, dans une perpétuelle interaction avec notre milieu, adaptant sans cesse nos comportements à ses modifications.6

11 La prison, dans toute son opacité, ses secrets et ses mystères, se déchiffre et se pense grâce à l'art. Elle n'est pas une simple expérience du néant, une frontière entre l'être et le non-être, un silence absolu. La peinture, en particulier, permet au prisonnier d'affronter le « non-devenir » et le « rien ». Ce dernier est associé de manière subtile au vide, au silence, à l'absence, à la noirceur des cellules et à la mort. Si la condition du prisonnier représente une sorte d'immanence, l'art tend vers une forme de transcendance, pas de transcendance absolue, mais, dans les termes de Sartre, de « transcendance dans l'immanence »7. Dans l'espace carcéral, l'absence au monde se convertit alors en présence à soi à travers la transcendance de l'esprit :

Par notre corps nous appartenons à l'univers des objets et quand nous voulons nous arracher à ce monde des choses nous devons revendiquer désespérément le statut d'un esprit ou d'un psychisme, sujet hors du monde ou cherchant continûment à lui échapper.8

12 Cette présence s'exprime par les traits, les couleurs, la toile, la matière, la perspective, bref sous la forme d'un tableau. La question qui nous préoccupe est celle de considérer la prison comme une frontière où esprit et âme s'extériorisent dans la substance de la matière picturale.

Une nouvelle altérité

13 Le geste créateur des prisonniers se manifeste par le truchement d'une altérité humaine ouverte aux différentes catégories sociales, culturelles et religieuses. À travers les tableaux, les prisonniers sont confrontés à la problématique du miroir, ce qu'il cache et ce qu'il représente. La quasi-totalité des artistes prisonniers ont réalisé des peintures dont le sujet est profane : paysages, nature morte ou portraits d'homme nus ou de femmes. Un seul tableau, celui de Stephen d'Angleterre, présente une scène du festin au milieu d'une cellule spacieuse ; de toute part émerge la cité terrestre du péché représentée par une main rouge avec les ongles effrayants de Satan. Celui-ci tire une chaîne vers les gouffres de l'enfer. Dans la partie supérieure du tableau figure le monde céleste du pardon où une main tire une corde vers le ciel, par délégation divine.

14 La prison est considérée comme un espace d'exil et de solitude. Les peintres prisonniers ont accordé une place importante à des personnages solitaires au milieu de leurs cellules. Ils insistent sur le sens de l'éloignement et de la séparation. Cependant, l'éloignement ne se fait pas dans l'espace ou le temps, c'est un éloignement de soi à soi et une absence au monde. Le sentiment poignant de la solitude des personnages est renforcé par le milieu dans lequel ils vivent. Frédéric de l'Allemagne met en scène un jeune prisonnier qui s'engouffre dans une cellule entièrement sombre, éclairée par la lumière de la fenêtre. Sergey de la Hongrie présente un homme nu plein de tatouages au milieu d'une prison qui prend la forme d'un tombeau. Olga de l'Allemagne choisit de peindre l'ombre d'une personne qui regrette sa condition de prisonnier : le blanc met en scène la silhouette du personnage; il représente la forme, la matière ou la matérialité (le corps, l'ossature). Le noir est associé à la connaissance, à la conscience ou à la colère.

15 Habituellement, les personnages portraiturés se présentent soit agenouillés, soit debout à côté d'une porte entre-ouverte ou face à des fenêtres, considérées comme des ouvertures permettant à la lumière du jour de s'infiltrer dans les cellules sombres. Le mot fenêtre vient du grec « phanein » et signifie « venir à la lumière » ou « apparaître ».

16 Même si le temps vécu dans la prison n'est pas un temps d'horloge ou de calendrier, la montre est omniprésente dans les tableaux des détenus. Elle est fixée sur midi pour l'ensemble des peintres. Quelle serait alors la symbolique de cette dimension temporelle ? Le propre du temps dans une prison est l'absence de la successivité ; les jours se superposent avec un sentiment de l'éternel recommencement. Les prisonniers ne disposent pas de moyens qui permettent de mesurer le temps et ne se trouvent pas dans la contrainte de subir son écoulement. Exister pour eux ne relève pas du domaine du devenir, de la chronologie ; ce n'est pas non plus subir la fatalité du mouvement du temps. Ce dernier est saisi dans la dimension même où il se fait présence à soi et au monde. La présence d'une montre dans un tableau n'a de valeur que dans la mesure où elle permet une prise de conscience perceptive dans l'immédiateté, sous l'effet d'une lumière de midi qui réduit au maximum les zones d'ombre. La conscience du présent est une conscience des choses, du corps et de la réalité.

17 Par ailleurs, l'expérience du présent n'est pas seulement vécue sous le signe de la négativité ou de la privation. C'est aussi un état de plénitude et de paix. La lumière qui transperce les murs sombres insuffle vaillance et force de vie, introduisant les prisonniers à une autre réalité, celle intérieure et intime. L'acte pictural est alors une plongée libératrice au cœur du psychisme, une expérience symbolique qui délivre et affranchit l'être. C'est un voyage vers la plénitude et la lumière. Véritable pèlerinage intérieur ; il est quête d'involution du retour et authentique cheminement spirituel. Il s'agit d'aller vers quelque chose qui nous dépasse, qui nous emmène au-delà de nos limites et de nos frontières, car ce n'est pas le but qui compte, mais bien le chemin. Ce qui donne parfois lieu à la rêverie et au fantasme.

18 La joie de vivre peut prendre diverses formes. Le récepteur serait surpris par certains tableaux où la thématique de la prison est entièrement absente. Le peintre Giuseppe de l'Italie fait l'éloge de la beauté féminine et des allusions à la rêverie érotique. Il s'agit d'une femme sensuelle au visage fardé, assise, majestueuse, devant une table ornée de fruits exotiques. La symbolique de la cerise est très significative : c'est la sensualité, la tentation de l'adultère alors que l'aura des fleurs sur la tête renvoie à la pureté et à la sainteté. Ce tableau représente le déchirement du personnage entre l'angélique et le diabolique. Un autre peintre, Holubyev de l'Ukraine, choisit de dessiner une belle vieille femme au milieu de la compagne, avec un sourire timide, qui porte un grand bouquet de fleurs multicolores. Dirk de l'Allemagne, propose un tableau qui échappe aux images conventionnelles et stéréotypées de l'incarcération : des ours qui jouent avec des objets au bord d'un étang. Ils font des acrobaties à l'instar des phoques dans un cirque. L'ours blanc des zones arctiques est le symbole du confinement dans une zone glaciale en dehors de laquelle il ne peut pas vivre. Autant agir comme les autres ours qui ont cherché une libération à travers le jeu.

19 Chaque détenu cherche à sortir de son enfermement par ses propres moyens, par la conquête personnelle d'une expérience que l'on doit pleinement vivre et non pas intellectualiser, analyser ou mentaliser. Dans le cas contraire, le prisonnier forge lui-même ses propres limites, s'enferme dans un espace clos: l'ego, le mental, les émotions assombrissent la conscience. Il est son propre tourmenteur qui recouvre la réalité d'illusions et de voile.

La réception, un acte de reconnaissance

20 Toute création donne à voir, à apprécier et à valoriser. Un prisonnier est principalement à la recherche de la reconnaissance de son humanité à travers son art :

Toute création artistique est une main tendue qui donne à voir, à entendre, à aimer l'œuvre, mais réciproquement main qui se tend pour recevoir, accueillir, recueillir les multiples messages et enrichissements qui viennent de l'autre, qui viennent du large et inépuisable Océan régénérateur. Et cela au moins, sur quatre plans : celui de la psychologie, celui de la tradition technique, celui des marches et contre-marches souvent douloureuses de l'histoire, et enfin celui de la percée métaphysique qu'accomplit le « charme » (carmen, jugement de goût, ou Beauté, peu importe ?) de l'œuvre.9

21 L'Association Gallery, American Center for the Arts a accordé une place importante aux tableaux des prisonniers dans le cadre d'une exposition internationale et interculturelle. Sa fonction consiste à mettre en place une nouvelle culture de la réception qui permet au récepteur d'élargir son imaginaire et de contribuer au traitement de la problématique de l'incarcération. La confrontation à ces images, intimement imprégnées par le contexte social d'où elles sortent, peut susciter des réactions émotionnelles.

22 L'objectif d'un message fondé sur l'image est de marquer les sensibilités d'empreintes singulières et mémorables. Envisagée sous cet angle – toucher précisément et durablement – la performance d'une image dépend de cinq aspects : les sensations, les émotions, les informations, les associations et les résonances déclenchées dans la mémoire.

23 Les tableaux ne s'adressent pas à l'intelligence critique des récepteurs, ils font appel à l'émotion. Plusieurs spécialistes se sont interrogés sur les critères qui permettent de définir a priori qui peut ou ne pas être un peintre. Pour répondre à cette question, Bourdie Alain, Dominique Benard et Anne-Marie Houdeville présentent, dans leur ouvrage Découvrir et comprendre l'art contemporain, les points de vue des peintres qui ont marqué l'histoire de la peinture occidentale. En effet, pour Wassily Kandinsky, une œuvre forte est le résultat d'une démarche en profondeur, c'est le fruit d'un artiste qui a besoin d'une « nécessité intérieure ». Léonard de Vinci considère un tableau comme « une ouverture sur le monde ». Pour Vincent Van Gogh, « l'art est un cri. » Ainsi, un artiste est celui qui propose de nouvelles formes ou techniques, même primitives, pour exprimer son rapport au monde ; il est en interaction très fine avec son époque au point qu'il arrive à produire des œuvres signifiantes10.

24 Au milieu de la privation, du cesser de devenir et parfois du désespoir absolu, ces artistes inconnus ont réussi à s'exprimer par la trait et la couleur. Certes, certains tableaux expriment un cri et inspirent de la tristesse, mais grâce à la peinture l'émotion est pensée et transcendée. Selon Jean Dubuffet11, même sans avoir une quelconque formation d'artiste, on peut faire de l'art ; il s'agit pour lui d'un avantage, car la culture savante, qu'elle soit traditionnelle ou d'avant-garde, est un carcan, une sorte d'étouffoir de personnalité qui immobilise a priori l'imagination et la créativité. C'est donc dans cet esprit qu'il faut regarder les œuvres des artistes prisonniers.

25 Les contenus émotionnels des tableaux sont décisifs dans la mesure où, souvent, ils font appel à des sentiments. L'effet de surprise fragilise les codes habituels de la représentation du récepteur. La densité émotionnelle des contenus surprenants varie de la perplexité à la stupéfaction en passant par toutes les formes d'étonnement. Le passage de l'émotion au sentiment est bien balisé dans le langage courant par des termes comme «époustouflant » qui contiennent déjà le sentiment d'admiration.

26 Il n'est pas étonnant que le thème du regard soit fréquent dans les tableaux des détenus. Certes les yeux dévoilant la nature intérieure de l'être, mais on a l'impression que les personnages nous scrutent de regard pour nous communiquer quelque chose de si important qu'ils préfèrent, pour mieux convaincre, nous la faire découvrir par nous-mêmes. On a le sentiment d'être en contact avec quelqu'un d'anonyme, porteur d'une intention et d'un sens qu'il veut nous faire partager, en regardant le tableau.

L'intensité du regard en dit long sur les états d'âme, démentant parfois ce que la voix prononce. Entrer dans les yeux d'une personne, c'est capter instinctivement son essence. Cet échange intimiste peut se révéler dérangeant, la plongée au cœur des prunelles dévoilant le « Moi » au cœur de l'être. Il arrive ainsi que l'on détourne les yeux du regard de l'autre, comme on se détourne de soi-même. Être regardé, comme regarder, c'est pénétrer dans nos abysses. Cela est troublant tout comme aller au-dedans de soi se révèle un périple déroutant.12

27 Toute image perçue devient un objet mental qui entre en relation avec celui qui la regarde. Les associations les plus denses, les plus profondes et les plus fertiles se produisent entre les images optiques et les images mentales.

28 Lorsque les visiteurs regardent les tableaux, il se produit alors un phénomène d'influence et de jonction. La réception ne peut se faire que sous l'effet de ce ressenti. La force des images est dans la métonymie. Certes, on ignore l'identité des peintres, mais on retient la valeur symbolique de l'acte pictural. Ce qui intéresse le récepteur, ce n'est pas une personne en particulier, c'est ce qu'elle représente symboliquement. L'image nous transmet moins une identité qu'une émotion, une révélation ou une confession. Par ailleurs, par quel moyen se fait la reconnaissance ?

29 Dans le contexte de la médiation visuelle, l'estime de soi nécessite un regard positif que l'autre porterait sur soi-même. Ce regard procure au moi un sentiment de légitimité et de reconnaissance. Toutefois, Feldmann Didier précise que :

La Société du Virtuel est le dépassement du parcellaire en cela que le fragment d'existence, se réduit à l'existence du fragment, elle constitue l'apogée de la Société du Spectacle, le moment historique où la réalité devient une marchandise soumise aux lois de la valeur d'échange.13

30 La reconnaissance passe par l'intermédiaire des médias. L'événement de la galerie est largement médiatisé dans les sites internet et vise principalement la masse visuelle. Ici l'autre prisonnier n'est ni un miroir ni une identité. C'est un simple prétexte nécessaire à la construction d'une image de soi publique. Les images dans les sites représentent des personnalités artistiques ou politiques en train de « faire du bien », de regarder et de valoriser les travaux des prisonniers.

31 Nous sommes alors en face de comportements narcissiques où l'on attache une importance excessive à l'image de soi. Selon Lobbé Amélia, les narcissiques :

attachent énormément d'importance à leur image. Trop préoccupées par leur propre personne, elles ont peu d'attentions délicates envers les autres et manquent énormément d'empathie (l'empathie est la capacité à se mettre à la place des autres et à adopter leur point de vue). 14

32 La définition que nous propose André Comte-Sponville, dans son Dictionnaire Philosophique, sur le narcissisme est significative dans ce sens: “ l'amour, non de soi mais de son image. Narcisse, incapable de la posséder, incapable d'aimer autre chose, finit par en mourir. “15

33 Au sujet du dévouement et de la compassion, Tocqueville dit : « […] Les hommes se dévouent rarement les uns pour les autres ; mais ils montrent une compassion générale pour tous les membres de l'espèce humaine. »16 Afin de parler de dévouement, il ne suffit pas de s'identifier à l'autre, mais aussi de le défendre. Également, afin de parler de compassion, il faudrait trouver du plaisir à sympathiser avec l'autre. Or, la sympathie est prise ici dans son sens étymologique qui implique l'individu dans un sentiment de « souffrance-avec ».

34 Un tel engagement moral déjoue le fondement de la pitié, ce pur égoïsme engendré par « […] le plaisir d'être exempté des souffrances [de l'autre]. »17 L'autre, le démuni, le reflet qu'on n'aimerait pas voir sur le miroir, n'a pas besoin de pitié ; il a surtout besoin de sympathie. D'où l'anti-morale du discours politique que les idéologies défendent puisqu'elle permet de gagner plus de terrains au détriment de la relation humaine. Le discours politique qui, souvent, prétend tirer l'autre de la décadence inévitable, ne serait-ce que par le biais de l'image trompeuse de l'engagement civique, ne repose pas sur l'éthique du care.18

35 La conscience qui est censée conditionner le rapport aux autres se contente de mettre à l'épreuve la capacité du sujet agissant de gérer le jeu des pouvoirs auquel la condamnent deux instances majeures :

36 – Le groupe minoritaire devenu subitement, grâce à la caméra, objet du regard.

37 – Les spectateurs (la communauté symbolique des téléspectateurs) qui attribuent à cet objet le droit à l'existence, à la parole interdite.

38 L'autre n'est pas présent, il n'existe pas. Il est sans voix, le « je » l'utilise à ses seules fins de préserver le moi dans ce qu'il est. Sans aller à l'extrême du meurtre, l'autre subit une aliénation. Heureusement qu'il y a des médias qui donnent vie, une sorte de re-naissance à travers une re-connaissance médiatisée.

39 Ainsi, la peinture, outil de méditation, d'harmonisation, de sagesse et de guérison, exprime la vie, libère l'imagination, ravive l'énergie endormie. Elle a un effet attendrissant et pousse au relâchement rétablissant l'équilibre et l'échange interne entre les différents composants de l'être. Avant qu'elle soit une technique, la peinture est essentiellement une émotion, puisqu'elle fait revenir le prisonnier au cœur de sa réalité personnelle et individuelle, réveillant, ainsi, sa nature intime. Cependant, il faut prendre du temps de faire l'effort de l'apprécier.


AZEROUAL Abdellah

Bibliographie :


BEAUNE, Jean-Claude (sous la direction de), Le déchet, le rebut, le rien, Éditions Champ Vallon, 1999.

BOURDIE Alain, BENARD Dominique et HOUDEVILLE Anne-Marie, Découvrir et comprendre l'art contemporain, Editions EYROLLES, 2010.
BRUGÈRE Fabienne, L'Ethique du care, PUF, Paris, 2011.
CHAZAL, Gérard, Interfaces. Enquêtes sur les mondes intermédiaires, Collection milieu, Éd. Champ Vallon, 2012.
DEPUIS, Sylviane, Qu'est-ce que l'art ? 33 propositions, Éditions Zoé, 2013.
DUBUFFET, Jean, L'Homme du commun à l'ouvrage, Gallimard, « Folio », 1991.
LOBBÉ, Amélia, L'estime de soi, c'est malin, éd. LEDUC. S., 2014.
REVAULT D'ALLONNES, Myriam, L'Homme compassionnel, Seuil, Paris, 2008.
SIBONY, Daniel, Création – Essai sur l'art contemporain, Seuil, Paris, 2005.
VERBOIS, Sylvie, Les mandalas, exercices de méditation, Éditions Eyrolles, 2013.

Notes

1- Daniel SIBONY, Création – Essai sur l'art contemporain, Seuil, Paris, 2005, pp. 32-33.
2- Ibid.
3 - Pour mieux suivre cette l'analyse et visionner les tableaux des prisonniers, le lecteur de cet article est invité à voir le site de la galerie suivant : http://www.huffingtonpost.fr/2014/10/17/art-prison-exposition-paris-tableaux detenus_n_5990840.html#gallery/448258/30
4- Après son succès au Ministère de la Justice à Berlin en avril 2013, l'exposition internationale, nommée « Un demi-mètre carré de liberté » arrive à Paris à la Dorothy's Gallery.

5- Jean-claude BEAUNE, « Le déchet, le rebut, le rien. L'antidémiurgie : la matière vue du bas », in Le déchet, le rebut, le rien, sous la direction de Jean-Claude Beaune collection milieux CHAMP VALLON, Éditions Champ Vallon 01420 Seyssel1999, p. 23.
6- Gérard CHAZAL, Interfaces. Enquêtes sur les mondes intermédiaires, Collection milieu Éditions Champ vallon, 2012, p. 15.

7- Sartre, Jean-Paul, L'être et le néant : essai d'ontologie phénoménologique, Paris : Gallimard, 1943, p. 69.

8- Ibid. p.15.

9- Ibid. p.21.
10- Bourdie Alain, Dominique Benard et Anne-Marie Houdeville Découvrir et comprendre l'art contemporain, éd. EYROLLES, 2010, pp.146-147.

11- Jean Dubuffet L'Homme du commun à l'ouvrage, Gallimard, 1991.

12- Verbois Sylvie, Les mandalas, exercices de méditation, Éditions Eyrolles, 2013, p. 30.
13- Feldmann Didier, La société du virtuel, Éd. Le Manuscrit, 2010, p. 8

14- Lobbé Amélia, L'estime de soi, c'est malin, Éd. LEDUC. S., 2014, p.39.

15- La citation est tirée du livre de Kaufman Henri et Faguer Laurence Le marketing de l'ego. Du Client-Roi au Client-Moi, Ed., Maxima, 2005, p.37.

16- Cité par Myriam Revault d'Allonnes, dans L'Homme compassionnel, Seuil, Paris, 2008, p.15.

17- Ibid., p.29.

18- Fabienne Brugère dit dans ce sens : « Si le “prendre soin“ désigne un agir à destination d'un autre ou de quelque chose qu'il faut protéger, réparer, maintenir dans l'existence ou guider dans son développement, il n'en reste pas moins que la notion devient complexe et même ambiguë dès qu'on la confronte à ses usages contemporains. » L'Éthique du care, PUF, Paris, 2011, p.85.
Mots-clés : prison | peinture carcérale

Pour citer cet article :
AZEROUAL, Abdellah, "Peinture d’un prisonnier. De la re-connaissance de soi à la reconnaissance de l’Autre", in L'ombre du bagne. La littérature carcérale au Maroc et ailleurs. [isbn:9789954990551], pp.121-136


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